无锡市博物馆藏《董其昌书画合册》，为周培源先生旧藏，文物出版社《中国古代书画图目》未收。该册页共六开十二帧，每帧尺寸长二十五点六厘米，宽十六厘米。其中，画六帧（水墨五帧，设色一帧），绢本；书法六帧，泥金笺。画每帧钤朱文“昌”；书法每帧钤白文“宗伯学士”、白文“董氏玄宰”。另有收藏章数枚。
董其昌所作书画合璧册页很多。他本人既是一位书家，又是一位画家，并且一生痴迷于书画创作，因此留下的作品非常丰富。无锡市博物馆所藏的这套《董其昌书画合册》未署创作时间，但从其艺术风格来看，当属董其昌中晚年的作品。
通观全册，可以感受到的是董其昌十分鲜明而独特的个性风格：清淡灵秀。明代杰出的书画家不胜枚举，但董其昌一人就在书与画两个领域都取得了极高的成就，成为明代书画史上对后世影响最为深远的人物，这主要是因为他将自己对于禅宗哲学的狂热爱好融入书画的创作中去，不仅提出了画论中著名的“南北宗说”，并且将这一审美见解同时付诸书与画这两种艺术实践，形成了自己独有的平淡而富有禅味的士人意境。这种明清以来始终流行于书坛和画坛的艺术风格，在整套册页中有着十分清晰的表现。
册页中的六帧山水作品在题款中大多有拟某某的字样，反映当时摹古的时尚，并不一定如实对摹，只具仿佛笔意而已。然而这种临仿是有选择性的，比如本册页中所选取的四人为倪瓒、董源、巨然和方方壶，都是董其昌十分欣赏的“南宗”代表画家，在其艺术生涯中也曾多次加以临仿。临摹并非泥古不化，更要自生变化，为己所用，表现出自己的神韵。“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃繇绝似耳。”（《画旨》）所以，董其昌的临仿之作往往妙在离合之间。
比如册页第二开的“仿倪云林”图。董其昌极爱倪云林，对其笔法有深入的研究。“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”（《画禅室随笔》）所以，我们可以在画面上看到非常典型的类似倪瓒笔意的山石皴法，折带、披麻兼用，并且都用侧笔。近景的枯树线条粗直挺劲，以干笔为主，树身高直，枝叉以云林常用的鹿角画法，似乱而整，劲健有力。画中置一空亭，不绘一人，显得灵气动荡。董其昌的早期画作多学董、巨和黄公望，后期才更倾心于倪瓒，笔意更为简练、生拙。这件作品淡墨干笔，树石无论造型和用笔都十分疏朗简约，可以被视为是其中晚年作品的佐证。但是倪画的“一河两岸”式构图，近景突出而远景淡细；董其昌的这件作品虽也是“一河两岸”的构图，远山却画得较为质实和清润，特别是远山斜出的山脉，包裹了一些小石，并以浅淡墨反复皴点，这就使山气更加葱郁。这一改动将倪云林画的意境也改变了，倪作荒寒孤寂的风格不见了，代之以董作的明润和空旷，风格已有很大差别。
再如第三开“仿北苑山水”图，山石的凸面以大披麻皴绘成，而在凹处则以圆笔密集点苔，类似董源的笔法；石边的树木画法也是董源风格，先勾出树干，树叶“但以笔点成形”，水分滋润，笔道圆浑。虽然在笔法和墨法上多有董源的痕迹，但董其昌的这帧册页还是有许多自己的东西。主景的山势陡峭独立，形势峭拔，这就不同于北苑的山。北苑之山，山坡向左右斜落，具横势；而董作具纵势。再者，北苑的主峰多小石，作矾头，山脉的转折处皆紧抱小石；董其昌的山脉转折处虽也抱了几块小石，但已不像北苑的风格。北苑山水，画面的景物多，比较满；而董其昌的仿作，前景和后景都留下了大量空白，特别是中景和后景之间还晕染了一层云气，后景仅以一角出之，故更显空灵和蕴藉。这也正是董画的特色之一。
第四开“拟巨然笔意”图，远山淡皴浓苔，可见壮如瓜子的焦墨大点；近汀蒲草右折，岚气清韵，都是十分典型的巨然画法。巨然的山水师法董源，明润葱郁，最有爽气；但有的画，如《秋山问道图》，矾头太多。董的仿作，山的勾勒全用湿笔，只用瓜子状的浓墨点苔，这一点就已与巨然不同。董作似乎更着意于突出江南山间湿润的烟岚，画幅中部作了两层烟岚的晕染，这层层萦回飘荡的云气，绰绰约约，飘忽无定，增加了山色的朦胧和滋润。董作的树斜势取象，树条摇曳舞动，极具动感。最为精彩的是近坡汀岸的浅草，用笔轻灵自然，势若飘举，虽不画一笔流水，水流摇草之动感毕呈。故此帧的意境已出巨然之上。
册页第五开的“拟方方壶”图是全册唯一的一件设色作品。董其昌并不是专尚水墨的，他也画过很多青绿山水作品，不但没有金碧辉煌之气，反而别具秀丽清新。本作即是一例。方从义的仿米山水，大多点染成象，笔法粗简，其中还夹杂一些高克恭的笔墨兼用的皴法，故其画侧重于主体意绪的表达，而不在形似。董其昌此帧的仿笔，最大特点是以色代墨，浅墨勾皴山体后，复以石青石绿点苔，甚至树冠也全以石绿点成。这样的色彩点缀画，带有水粉的味道，感觉上很有新鲜感。由于山体以不同的淡墨与石绿相杂皴染而成，还是很有层次感。远近山与树之间，又晕染了大片云气，故气象浑茫，别有一番湿润中的神秘感。
回过头来再看第一开“春山暖翠”，就觉清润鲜活。这帧画显然是董、巨笔法的综合运用。远景的山势，高峻耸立，山峦起伏，其中披麻皴是北苑法，而山脉转折处则是巨然法。紧抱的小石又以湿润的墨笔和苔点覆盖，显得质实，与右边云气缠绕的虚空相映衬。这帧画的近景山石主要以披麻皴为主，偶杂折带皴和大小不同的浓淡墨点苔。树法精细，线条直中有曲，树身挺拔而有力感。点叶很细致，高低错落，尽显山树精神。整幅画洋溢着春山树草的活力，满目青翠，富于意境。
最后一帧“峭壁流泉”图，也是综合诸家法之后的创造。山石主要用披麻皴和雨点皴，主景两边巨峰向中间涌动，左坡的石则用巨法，故峻峭清润而有质地感。近坡的大小六树，是倪云林《六君子图》的构图法，不过已不是云林的枯树，而是枝叶精神、身姿伟岸的松树。远近景之间，河水空明。整幅作品显得意境清润淡远。
董其昌所追求的清淡灵秀的“南宗”画风与其书法上的审美追求也是完全一致的，这从本册页中同样可以得到明证。册页中每幅图都与两句七言诗相配，书境与画境相融相合。董其昌是继赵孟之后又一位集古之大成者，其书风疏宕秀逸、高雅圆润，结字疏朗、秀美，运笔轻盈、自然，线条纯净、活泼，这些风格特征都与画风相一致。例如配册页第一幅画的书法是“烟波狎主谁争长，山泽虽已战酣”，诗句的内容与画意相吻合。书法线条圆劲清润如虞世南，而又有颜书的风神筋骨，特别是第二行的枯笔连缀，气息高古；结字的姿态飘逸，又有二王的风姿，寓刚健于婀娜之中。几帧书法的章法都极有董氏特色，每帧三行，行距拉得特别开，留下很多空白，显得疏朗清旷，萧散简远。用墨也极有个性，表面上看起来十分随意，墨之浓淡枯润一任自然，但呈现出来的却是一派淡墨渴笔的风韵。 董其昌认为“字之巧处在用笔，尤在用墨”，“用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。（《画禅室随笔》）为了达到既不枯燥又不肥的效果，他使用的是湿润的淡墨。如第四开“蔽亏日月开天小”句，起首“蔽亏”两字饱含水墨，秀润但清瘦；“日月”两字色淡清雅，不失润泽；写到“天”字时飞白横逸，已有枯意，但笔画起始转折间仍饱含润意。这种苍而弥秀、枯而愈腴的用墨功夫，绝对是董其昌中晚年笔力老成后的境界。从用笔来看，本册页多用中锋以笔尖写成，通过运笔时笔尖的游走，完成起收转承间的虚灵变化。如第五开“古木悠悠凭隐几”两句，笔法纯熟，善用牵丝，或藏锋或出锋，或起倒或收束，而始终气贯韵满，流走自如，全无刻板与紧张。董其昌常拿自己的书法和赵文敏比，说“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”（《味水轩日记》），赵书作意写成，所以熟；董书率意写出，因此生。这种生表现到书法作品中，就是秀润淡雅的审美风貌，它与董画清淡秀雅的“南宗”画风相得益彰，互为注脚。
