王潇(天津音乐学院，天津河东 300171)
电影文学2023年第19期
［摘要］人们在谈及国产小城电影的创作时，首先想到的往往是其情节上的反戏剧性。其实，小城电影关注的并非仅是与人物“行动”相关联的戏剧性，其更在意的是与人的心理相联系的内在戏剧性。 一直以来，国产小城电影保持了其对世貌迁转，光阴流变的敏锐洞察，并以越发多元的方式进行表达， 让观众看到了一个个富有情态的空间与五味杂陈的个体生活片段，也凭借内在戏剧性的营造带领观众体 察不同小人物的内心世界。 ［关 键 词］国产小城电影; 社会镜像; 戏剧性
在近80年的岁月流转间，国产小城电影为观 众提供了无数富有意味的社会镜像，深度参与到 了中国当代城镇文化的构建中。人们已经注意到 小城电影更接近为某种具有一定分量的当代国家 寓言，叙事中折射的时代潮起潮落，电影人在构 建影像时选择与诠释的人文景貌是人们析解小城 电影的主要方向，甚至会产生小城电影普遍走现 代主义道路，在情节上“反戏剧性”的认知。事实 上，国产小城电影追求的是内在的戏剧性，而这 一点还较少有人对其加以整体性的关注和论析。
一、国产小城电影的发展及其类型
在中国漫长而曲折的现代化进程中，小城始终是电影人关注的对象，自1948年费穆的《小城 之春》以来，电影人不断将镜头对准中小规模城镇 及其中生活的普通人，而观影者也不断以银幕上 的小城作为解读国家发展步调乃至民族基因源流 的参照坐标，国产小城电影逐渐形成了影史上颇 为独特的，佳作频出的亚类型。除前述《小城之 春》被认为是开国产“诗电影”先河之作外，“第六 代”中贾樟柯的“故乡三部曲”，《三峡好人》，近年 来出现的如王小帅的《地久天长》、刁亦男的《南方 车站的聚会》等，亦都是大放异彩，得到国内外肯 定之作。
一般来说，国产小城电影的发展路径可以以1990 年为界。在20 世纪90年代之前，电影人 对小城电影的创作还处于摸索状态，其剧本多源 自小说。如1956 年，桑弧与夏衍合作完成的《祝 福》，便改编自鲁迅的同名小说; 又如1963年谢 铁骊的《早春二月》，也源自柔石的小说《二月》， 这种对文学作品的倚仗与电影人对原著的主观忠 诚，使得银幕上的小城多为作者熟悉的故乡，即 风景更为秀美婉约的江南小镇，就数量而言，此 时的国产小城电影也并不多产。新时期之后，电 影人获得了更为广阔的表达空间。1987年，谢晋 根据古华同名小说拍摄的《芙蓉镇》上映，观众从 “芙蓉姐”胡玉音一生的遭遇中看到了时代的荒谬。 相较于此前的小城电影，《芙蓉镇》中的反思意味 无疑是浓厚的，但从整体来说，相对于个体意识， 电影人更为执着于宏大的蹉跎时代刻画。20 世 纪90 年代之后，小城电影可谓进入了新的时期， 这是与“第六代”导演踏入影坛密不可分的。以贾 樟柯、王小帅等为代表的“第六代”电影人在其学 院生涯中接受了西方艺术思想(如意大利新现实主 义) ，并且亲历了“第五代”不无东方主义的民族特 性展示，他们选择了在继承了前辈与时代相呼应 的传统之外，更进一步地将视野锚定于边缘个体 的生存状态和其微妙的精神空间。与前辈从文学 作品中找寻灵感，并基本不突破原著思想框架不 同，贾樟柯等人各自从自己生于斯长于斯，极其 熟稔的小城故乡如汾阳、巫山、贵州等开始创作， 完成了国产小城电影的影像突围。而进入到新世纪后，国产小城电影则又为之一变，呈现出更为 多样化的面貌。“第六代”对“第五代”以及电影审 查制度的对抗性慢慢消散，全国各地富含不同地 域况味的小城进入观众视野，而电影人也开始在 其中进行叙述与影像上的大胆试验，如毕赣在《路 边野餐》中尝试的虚实结合的叙事和超级长镜头， 部分犯罪悬疑类电影如刁亦男的《南方车站的聚 会》、董越的《暴雪将至》，以及“第六代”们在新世 纪以后作品对新生代流量明星的起用，如《地久天 长》等，还体现出了国产小城电影对票房回报与人 文观照的调和。
如前所述，在一代代电影人对小城题材的扩充下，国产小城电影的特色已经无法被简单地概括。但从整体上来看，国产小城电影大致可以分为三个类型。第一类为以《小城之春》，杨延晋的《小街》等为代表的诗电影。这一类电影有着极其明显的反戏剧性，去“情节中心主义”叙事，电影 聚焦的是人的心理空间，叙事围绕外部动作难以 真实反映的人的欲望与情感展开，因此电影并不 一定提供观众具有连贯性的，按时序快速推进的 戏剧情节。同时，具有象征意义的意象在电影中 不断出现，需要观众进行解读。《小城之春》中大 量出现的废墟景观便是如此，老黄、戴礼言、周 玉纹等人的活动往往就在废墟中展开，对残破的 城墙，玉纹甚至表示“我能待一天”，这所暗示的 人物的封闭与孤独是需要观众耐心揣摩的。第二 类则为以贾樟柯的《小武》《站台》，王小帅的《青 红》，李玉的《红颜》等为代表的，反映社会转型期 间的小城人命运的散文电影，“他们把摄影机镜头 对准了当下社会中的城镇边缘人物以及他们的内 心情感表达，他们的影片中充斥了大量忧伤、破 碎的气息。具有纪实性质的长镜头是新生代导演 在拍摄小城镇电影时的惯用手法，他们力求以平 等的视角还原生活的原汁原味”［1］。这一类电影是 高度作者化与小众化的，或者本身就是导演艰难 筹资拍摄的独立电影。第三类小城电影则是有略 浓的商业气息，能博取到一定的院线成绩的戏剧 式电影，如不无暴力、罪案元素的《南方车站的聚 会》，贾樟柯的《江湖儿女》，等等。“戏剧式电影 是激变艺术，追求急剧惊人的变化，以冲突为本。 散文式电影是渐变艺术，通过平凡生活事件和较 为松散的结构形式反映生活过程。”［2］显然，第三 类小城电影在激变与渐变的艺术分野中更偏向于 前者，它们扭转了人们对于国产小城电影与戏剧性、商业性抵牾的印象。
二、国产小城电影的内在戏剧性追寻
而无论是前述哪一种国产小城电影，其优秀之作必然都包蕴了强烈的内在戏剧性。历来不同的理论家对何为戏剧性有着不同的阐述，戏剧性也被认为是人们探知舞台、影视艺术的美学入口之一。美国理论家贝克，《论戏剧性》的作者谭霈生等从戏剧与观众关系的角度出发，认为戏剧性在于能唤起观众“情感反应”的关键，而并非只有 “行动”能促成观众在情感上的共鸣。比利时诗人， 象征主义剧作家莫里斯·梅特林克则在《日常生活 中的悲剧性》中明确主张戏剧所要重点展现的应是 人的心理活动，其价值是远胜于肉体活动的，甚 至提出“静态戏剧”说。内在戏剧性的概念由此产 生。在部分电影中(如“新浪潮”电影)，电影人会 有意识地弱化事件冲突的强度，排斥戏剧化元素， 进行对现实生活平淡体验的某种还原，然而在简 单情节的背后，却是极其复杂的情绪与丰厚的内 涵，生活表象下的更深，更难以言表的矛盾冲突 得到揭示，故而观众依然能产生情感反应。而国 产小城电影正是一直致力于追寻内在戏剧性的实现。
(一) 题材选择
这种追寻首先体现在电影人对题材的选择上。拍摄小城电影的电影人始终保持了对人错位的，无处安放的人伦情感的关注，并秉承着某种使命感与人文精神以影像对其介入。如果说在《小城之春》时代，电影表现的还是人一种永恒性的，在婚姻关系和道德束缚下爱而不能，欲去还留，发乎情止乎礼的精神困境，那么“第六代”则更关注中 国在飞速的城镇化发展中，人与小城的双重落寞。 “导演们用一种‘直面的表述’，试图通过电影语言 对他们隐含焦虑的情感体验、生活困境以及复杂 的归乡之情进行表述，再现小城镇社会中普通人 日常生活的真实，从而赋予电影作品一定的文本 厚度与心理参数的统一。”［3］以贾樟柯“故乡三部 曲”来看，导演所选定的小城汾阳是在改革匆忙步 履中背负了历史枷锁，艰难蜕变者。小武、崔明 亮等主人公是无所适从者，他们为小城滞重的生 活方式所困，向往着更广阔外部世界的更具现代 化气息的生活，但却出于种种原因无法完成突围， 在婚恋与事业上都不尽如人意，与同龄人如小勇 间逐渐拉开差距，但是与更为底层者如矿工韩三明等人相比似乎又生活得还不错，最终或是随波 逐流，或是甘于沉沦，或是如尹瑞娟般在安稳如 一潭死水的生活中自我安慰。电影的内在戏剧性 在于人自身理想与小城旧规则和秩序束缚之间的 矛盾，小城与其他更发达地域间发展不平衡的矛 盾，是难以克服的。观众厌恶小偷，但当观众看 到小武最终被铐在街头的结局时是无法拍手称快 的。与之类似的还有如章明的《巫山云雨》、顾长 卫的《孔雀》、李玉的《观音山》等。在这些电影中， 人都曾尝试伸张主体力量，对生活做出抵抗姿态， 而最终在一定程度上还是被困在落寞、孤寂生活 轨迹之中，这种个体与外部力量之间的对抗是具 有震撼性的，电影人也正是出于对主人公的无奈 痛惜，对其命运的困惑而有意以其为表现对象， 引导观众对其产生同情。
( 二) 文本构建
而在文本的构建中，我们不难发现，大部分国产小城电影是规避强烈故事性的，其更偏向于从一个普通人乃至社会边缘者的日常生活出发，为观众展现其真实的生活场景，最终带领观众走入人物的内心世界，让观众了解命运对主人公的困扰。而电影人对主人公看似琐碎的日常事件的选取是有一定标准的: “那些看上去似乎互不相关 的事件、缺乏因果的场面，无不统一在人物情感 这条深层的结构线上。”［4］例如，在《三峡好人》中 韩三明的叙事线中，电影跟随着韩三明一路寻妻 的过程，将这一过程中与三峡拆迁相关的形形色 色之人和各项零散事件都揽入镜头，给人一种杂 乱、缺乏线索感，唯一牵引观众注意力的是韩三 明寻妻的结果，但一些看似与之无关的事件也加 入到文本中来(如底层社会中人各种相互欺诈与龌 龊勾当)，但正是这种杂乱的事件为观众展现了其 时真实的奉节社会一角，同时也统一于韩三明的 情感结构线上: 矿工出身的韩三明明白自己亦是 渺小众生中的一员，对眼前所见的种种龌龊荒谬 并不感到奇怪与出离愤怒，他在为自己与他人感 到苦涩的同时，又奢望着寻回妻子后卑微的幸福。 在顾长卫的《立春》中，人物同样是被置于一个极 其寻常的生活场景，音乐教师王彩玲在小城市过 着日复一日的平庸生活，她遇到的事件也并不离 奇: 她和周瑜、黄四宝间产生了一段三角恋，可 惜无疾而终，芭蕾老师胡金泉短暂地进入她的生 活后又离开了，她将自己进北京的梦想转移到黄 贝贝身上后，又发现还是竹篮打水一场空。诸多 事件并无联系亦无结果，但人的梦想乃至尊严与 勇气一次次被消磨，最终归于消沉的心灵世界却 完整地出现在了观众面前。与之类似的还有如章 明的《她们的名字叫红》《郎在对门唱山歌》等。
( 三) 内外戏剧性的融合
电影人还会将与“行动”相关联的戏剧性与内 在戏剧性相结合，并不排斥对惊奇、悬念等的制 造，以增加叙事本身的冲击力，让观众获得更好 的娱乐效果。在陆川的《寻枪》中，警察马山配枪 丢失，随即命案发生，马山焦躁地开始寻找配枪， 结果本人又作为嫌疑人被拘禁，电影所交代的一 系列信息本身就已足够具有戏剧性，而在“丢枪— 寻枪”这一外在戏剧性下，则是马山内心世界的内 在戏剧性: 自感无能，生活于自卑中的他因警察 身份的摇摇欲坠而更显尴尬，乃至出现性生理障 碍，对枪的执着找寻除了理性驱动外，更是其对 自信乃至“阳物”的寻回。张猛的《钢的琴》中，人 物同样遭受着突如其来的种种打击，在陈桂林试 图买、偷、造钢琴的过程中总是会出现出人意料 的状况，而导演安排主人公的应对，其对命运的 调侃则不无黑色幽默，最终呈现出一种以乐景写 哀情的强烈艺术效果。《南方车站的聚会》更是围 绕周泽农的逃亡之路展开，周泽农在保全自身的 同时，还要设法让妻子得到赏金，主人公的困兽 犹斗，以及黑帮火拼、情色交易等元素，让观众 始终为之紧张不已，人物内心激烈的斗争是与外 部斗争双线展开的。类似的还有如王小帅的《二 弟》、李霄峰的《少女哪吒》，以及权聆的《忘了去 懂你》等。
除此之外，在视听方面的设计也是电影人凸显内在戏剧性的技法之一，包括被有意识运用的长镜头，手持摄影和堪称向纪录片靠拢的现场收音，人物对方言的运用等。以长镜头来说，贾樟柯、毕赣、顾长卫等都有可圈可点的长镜头实践，长镜头为观众提供了一个长时间冷静注视主人公的视角，同时观众的观影耐心也被挑战。在《孔雀》开头，一系列固定长镜头将观众困在了主人公想摆脱的极端无趣的生活环境中: 在筒子楼里人 们不能做到互不打扰地生活，家庭成员对彼此的 生活有所干涉，而其中的心高气傲者势必是被打 压的对象，也是在长镜头中，人物花大量的时间 做蜂窝煤，蜂窝煤却被雨水淋毁，交代了人被匮 乏物质限制在枯燥无望的生活里; 《小武》的长镜 头则让观众感受着小城生活节奏与变化的缓慢，让观众的视野一直为粗糙、晦暗的景象所充斥; 《三峡好人》开头的长镜头中，“贾樟柯将无奈伤感 的人物置于优美的山水环境中，将略显残酷的生 活现实与社会现实隐藏在青山绿水之中，不但将 诗情与画意完美地结合起来，也将诗意与现实完 美地结合起来”［5］。摄影机在此充当的是一个客观 的旁观者角色，但传递给观众的却是人物主观的 抑郁、焦虑情绪。在此不赘。
三、国产小城电影内在戏剧性的探寻价值
从人文关怀的角度来看，国产小城电影所呈现的内在戏剧性有着对个体及民族真切的关怀。有学者认为，与“第五代”导演不同的是，在《黄土 地》《红高粱》等电影中，原始的、在地的文化面临 的是外来文化的一种“唤醒”，而在被唤醒之后， 其迈出的是走向现代与发展的步伐。电影中讲述 的民族神话尽管悲戚，但实际上是有着乐观基调 的，而自“第六代”以来拍摄的“小城”则与“黄土 地”不同，“是原始文化对外来文化的‘质疑’，是 原始文化被唤醒之后的犹疑和困惑。他们发现， 眼前已经不再是美满的神话，而是举步维艰的现 实世界。他们所面临的不仅仅是自身，还包括更 多历史的、传统的力量”［6］。小城至此浸润了微不 足道小人物的喜怒哀乐，尤其是在生活困顿中的 挣扎、悲苦和无奈。电影所具备的文献意义，将 不止于展现具有时代标志意义的人物造型、家居、 市容街景、传媒信息，还在于展现人物(尤其是久 为人忽视的失业者、失亲者、离异者、流浪者， 被长辈干涉与嘲弄的晚辈等) 在特定时段下的 心境。
而从电影创作技法的角度来看，国产小城电影实际上为电影人就如何调和电影作为社会镜像的纪实性与电影本身的艺术性，如何平衡导演本身的悲悯情怀、个人思考与电影的商业特性做出了有益的尝试。在对本身略显沉闷的“原生态”叙 事，或沉重的、令观众想逃避的题材中，电影人 寻找到了打动观众的路径: 人物的精神空间，梦 想边际被以多种方式外化了，如对特定空间样态 的选取，《青红》《小武》《江湖儿女》等中灯光迷离 的“卡拉OK”歌舞厅，《孔雀》《地久天长》中庞大 而已现败象的国营工厂等，实际上都深度参与到 114 内在戏剧性的营造中; 又如对人物动作的设计， 如顾长卫的《最爱》中赵得意在火车前的狂妄点烟 与奔跑，《站台》中文工团的几次演出，尹瑞娟在 办公室的起舞等，都是符号性的存在，是人生命 意志的外化; 电影人还在加入非现实影像上进行 了大胆的尝试，如贾樟柯在《三峡好人》中加入的 具有魔幻感的如火箭般升空的“华”字建筑和高空 走钢丝者，《山河故人》中加入的未来时间线，张 猛在《钢的琴》中加入的超现实主义镜头: 在造琴 大业即将完工时出现了看似莫名其妙的一段由陈 桂林、淑娴等人表演的《西班牙斗牛士》歌舞。这 些是与电影中的现实社会镜像格格不入的，但也 正因如此，它们才提醒着观众去揣度其隐喻的人 的主观情思。这些都可以被认为是小城电影对电 影美学的丰富。
国产小城电影对人物内心世界的刻画，确证了克拉考尔“电影比其他艺术媒介更直接地反映一 个国家的心理状态”［7］的判断。可以说，电影人对 内在戏剧性的探寻是具有多重价值的，在观众从 中获得了另一个观照世界，理解他人的视角之余， 其他致力于现实主义创作的电影从业者也得到了 鼓励与示范。
参考文献［1］马洁．当代中国小城镇电影研究［D］．临汾: 山西师范大学，2016． ［2］周星．中国电影艺术史［M］．北京: 北京大学出版社， 2005: 233． ［3］刘靓婷．当代中国电影中的“小城镇”文化景观研究 ( 1990—2015) ［J］．电影文学，2019( 10) : 3－7． ［4］杨文华．西方现代戏剧中的“内向化”倾向及其表现特征 ［J］．山西师大学报( 社会科学版) ，1990( 01) :62－65． ［5］周爱华．贾樟柯电影的纪实美学特征［D］．济南:山东师范大 学，2009． ［6］王艳云，李菲．灰色体验与辩证诉求———论贾樟柯小城电影 的价值追寻［J］．郑州轻工业学院学报( 社会科学版)，2005 ( 05) : 12－14，51． ［7］〔德〕齐格弗里德·克拉考尔．从卡里加利到希特勒:德国电 影心理史［M］．黎静，译．上海:上海人民出版社，2008:3．
［作者简介］王潇(1984— )，女，北京人，天津音乐学院戏 剧影视系讲师，主要研究方向为戏剧影视表演
