郭明浩2023 年 12 月广西科技师范学院学报
（湘潭大学文学与新闻学院，湖南湘潭411105）
Journal of Guangxi Science & Technology Normal University
Vol.38No.6Dec.2023
摘要：
中国园林和文学孕育于同一文化土壤，园林构筑与文学创作之间亦会通互渗。"有法无式"是中国艺术创作的基本准则，文学创作提倡"活法"，反对"死法"，园林营构反对模拟蹈袭，倡导新创与因地制宜。"以少息多"作为中国艺术创作的本质性规定，是中国古人对文学创作的基本要求，园林构筑也试图在有限空间造成无限幽境。作为艺术手法的虚实呈现是创造意境的的重要途径，中国文学创作强调虚实结合生无限意境，虚实相济更是造园的根本法则，尤其体现在中国园林构筑中"之上"。
关键词：
园林营构；文学创作；会通
中图分类号：10；TU986文献标志码：A文章编号：2096-2126(2023)06-0021-08
【收稿日期】2023-09-12
【基金项目】2020年湖南省教育厅科学研究项目重点项目"中国园林与文人精神建构研究"(20A479)。
【作者简介】郭明浩(1985—)，男，湖北荆州人，博士，副教授，硕士生导师，研究方向：中国古代文化与文化研究。
任何艺术都孕育于特定文化母体内，不同艺术门类之间也并非截然分隔，因此，人们通常会发现，在某一文化圈内，不同艺术门类之间存在同源共生、会通互渗的关系。中国园林的营构与文学联系密切。故常有古人意识到营构园林与创作诗文之间存有诸多共同规律。清人钱泳更是直言，"造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构"。这即说，园林构筑与文学创作在追求法度、曲折变化及反对堆砌无序等方面具有相似、相通、相同之处。具体而言，笔者认为，造园与作文间的同构、会通关系集中体现在二者均强调有法无式，以少息多与虚实互见。
一、有法无式
中国古人认为，天地运迈皆有一定规律与法度，朱子所谓"天下万事皆有一定之法"（《跋病翁先生诗》）。但万物皆变，故又不能而于成法，旧规而走向僵化、死板，需要灵活交通，即《周易》所谓"变则通，通则久"。在艺术创作中，创作者便需要广泛学习前贤，遵循艺术创作的程式规则，但又应因草损益、自由机杼。也就是提倡"活法"，反对"死法"。由此观之，"有法无式"堪称中国艺术创作的基本准则，园林营构与文学创作亦无出其外。
文学创作既是具有个体独创性的自由精神活动，又是在学习前人创作经验与遵循创作基本规则的基础上展开的艺术行为，自由建构与规则限制并行是艺术创作的本然状态。在我国传统文学批评中，文学创作皆有法可循，古人有所谓文法、诗法、字法，如旧题揭曼顿（或题虞集）撰《诗法正宗》云：
学问有渊源，文章有法度。文有文法，诗有诗法，字有字法。凡世间一能一艺，无不有法。得之则成，失之则否。信手拈来，出意妄作，本无根源，未经师友，名曰杜撰。[2]
诗文创作应渊源有自、师法前人。无所依归，随己意而出，谓之"独撰"，此处"独撰"其实质与古人所言"野狐外道"无异，自然无法为艺术传统与主流话语所容纳。为艺术立法虽然可以避免艺术创作陷入"无政府主义"，但如果遵守前人所立之法而无所新创，艺术便走入蹈袭、模拟之途，因而艺术创作者在学习前人所立法度的基础上应变而通之。苏东坡《书吴道子画后》有所谓"出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外"。即便是以重"法"著称的江西诗派，也大体提倡"活法"，反"死法"。吕本中《夏均父集序》云：
学诗当识活法。所谓活法者，规矩各具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。[3]
吕本中认为，学诗之人，既要遵循前人所立艺术"规矩"，但更应变而化之，即所谓"出于规矩之外"，做到法而无法（即为"活法"），是为诗歌创作大要。吕氏所言可谓深得中国古人关于文学创作"法度"之三昧。
凡谓之"法"者，其实质乃规则、约束，而艺术从本质上看是人类实现精神自由与超越现实的载体，故古人希冀超越"死法"，提倡"活法"。"活法"即提倡超越人为制定的规则，随艺术家表现情志、再现世界的需要自由驱遣，我们可称之为自然，惟自然系诗文创作万古不变之法。宋人包恢认为，欧阳修所谓"取其自然"乃"真文法"：
文忠欧公有曰："文欲开广，勿用造语，及毋模拟前人。孟韩虽高，不必似之，取其自然。"至哉言乎！真文法也。[4]
欧阳修以为，作文当开阔广博，不能陷入模拟蹈袭的泥淖，即便是孟子、韩愈之文，也不必遵守不知变通，应当效法孟韩自然为文。在包恢眼里，欧阳修此论深得文法真意。在以自然为万古不易之法的前提下，古人认为，为文应遵循自然法则，与古法自合。黄图说《看山阁闲笔》有言：
余自小性好填词，时穷音律。所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法。每于审音炼字之间，出神入化，超尘脱俗，和混元自然之气，吐先天自然之声，浩浩荡荡，悠悠冥冥，直使高山巨源，苍松修竹皆成异响，而调亦觉自协，颇有空灵奇渺之思，幸无浮华鄙陋之习，毋失古法而不为古法所拘泥，欲求古法而不期古法自备。[5]
黄图说虽然遵循古人所定法度规则，但能在具体技法方面（审音、炼字）运用自如、臻至化境，最终达到自出机杼、自然高妙。因此，所谓古法实则是合于自然之法，而非谨守不加变通。古人论文学创作所谓"通变""因革"，便指取法前贤而因宜适变，若谨守一端而无变通皆艺术歧途。
写诗作文有大法而无定法，尊语法而去死法，营构园林亦如是。构园有法，但不可拘泥旧制、模拟蹈袭。陈从周指出，"（造园）如果定一式，使学者死守之，奉为经典，则如画谱之有《芥子园》，文章有'八股'一样"[6]。审视中国园林发展史我们发现，历代构园者有相对一致的要求与法则，如尚自然、因地制宜及合乎阴阳之道等，但不同时代、不同类型、不同地域、不同园主的园林又各有其美。可见，中国园林之构筑均遵循构园之道而又变化万端，是谓"有法而无法"。
中国传统园林营造历史悠久，成就辉煌且极富中华民族特色，但园林理论却相对贫乏，至明清时期方渐趋成熟。这显然不能简单以理论的滞后性来解释，因为文学、音乐、书法，绘画理论早已蔚为大观，其重要原因或许在于构园无一定之法。郑元勋给《园冶》的题词里指出：
古人百艺，皆传之于书，独无传遗者何？曰："园有异宜，无成法，不可得而传也。"……计无否之变化，从心不从法，为不可及；而更能指挥运斤，使顽者巧，滞者通，尤足快也。
较之于其他类型艺术，影响园林构筑的因素更为复杂多变，自然环境（如园址、地形、气候）及园主地位财富、审美水平、情感世界均有异，故不可盲目照搬前人经验，计成所谓"无成法"无疑合于构园之旨。
中国园林构筑的"有法无式"突出体现在提倡创新与因地制宜两个方面。
中国文化有较为浓厚的复古情结，儒道两家皆如此。"贵古贱今"之论时而可见。但与此同时，华夏文化亦有尚新之维，汤之《盘铭》有"苟日新，日日新，又日新"，《尚书》亦有"物惟求新"之说。艺术创作亦然，复古思潮虽从未消歇，但尚新之论也屡续不断。因此，面对前人所构之园，所立之法，后世构园者自然不可谨守蹈袭，当继古开新。李渔在《闲情偶寄》中对此多有论及：
性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之喜居治宅，与读书作文，同一致也。譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇；其极卑者，亦将读熟之文移头换尾，损益字句而后出之，从未有抄写全篇，而自名善用者也。乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻。常见通侯贵戚，抑盈千里万之资以治园圃，必先谕大臣曰：亭则法来人之制，树则避谁氏之规，勿使销异。而操运斤之权者，至大度告成，必骄语居功，谓其立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬。噫，陋矣！以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人；下之至不能换尾移头，学套离为新之庸笔，尚器器以鸣得意，何其自处之卑哉！
李渔"性不喜雷同"，在当时便以倡导新创、反对蹈袭甚至有"离经叛道"倾向而名闻天下，他强调"虽然自成一家"，认为"变则新，不变则腐；变则活，不变则板"[8] 在此基础上，他认为造园与读书作文相关，当标新立异、自出手眼，模拟蹈袭便陷于流俗，故对建园以模仿他人之作为能事者嗤之以鼻。古今名园，真正为人称道，流传千古者，均系自出手眼、离众绝致之作。即便无法在整体上做到新颖别致，至少某一园林景致的设置超迈他者，雷同、蹈袭之作很快会被人遗忘，甚至沦为笑柄。由此观之，造园无成法可循，应根据具体情况，营构特色独具甚至令人耳目一新的园林景致方得园理。
与西方园林规则式造园甚至强制改变地貌，或以整齐划一的植物、水石配置迥乎不同，中国园林结构推崇自然之美，反对人工雕琢，实现所谓"虽由人作，宛自天开"。这便要求园林设计者重"宜"。"宜"是中国美学体系中十分重要的范畴，它"标志着一种适合相称、和谐均衡的状态"[9]。中国园林强调因地制宜，得体合宜，"随宜用之"（文震亨《长物志》），而不受前人所立构园法则的限定。选择园址注意"相地"功夫，所谓"相地合宜，构园得体"[7]。只有选择最佳构园之地，并随地势地貌与周遭环境设置合宜的景致，方有"得体"之园。刘禹锡《武陵北亭记》有"相便地而居要"之说，李渔《闲情偶寄》更是提出"因地制宜"之法：
总有因地制宜之法：高者造屋，卑者建楼，一法也；卑处叠石为山，高处凌水为池，二法也。又有因其高而愈高之，坚固磊落于峻坡之上；因其卑而愈卑之，穿墙凿井于下湿之区。总无一定之法，神而明之，存乎其人，此非可以遥授方略者矣。[8]
笠翁认为，造园应根据地势高低设置建筑与水石，无固定不变的法则，全由造园家搬酌体会，其妙处如轮廊所轮只可体悟无可传授，此乃因地制宜之精义所在。在中国园林美学中，"宫"意义相近者还有"随"字"园"等。袁枚"随园"便是"因地制宜"的典范，任随自然环境设置楼阁、舟桥、假山，即所谓"就势取景"（袁枚《随园记》）。完颜麟氏《鸿雪图缘图记》有"随园访胜"条，其以随园自然之妙与小仓山房诗文风格相比：
寻径抵园，则见园山为垣，临水结屋，亭藏深谷，桥压短堤，虽无奇伟之观，自得曲折之妙，正与小仓山房诗文体格相仿。
完颜麟氏所记正可与袁枚《随园记》相互印证，而其深刻之处还在于，他将随园自然曲折之美与小仓山房诗文之自然清新、书写性灵相对期，贯通园文，揭示二者相融互通之处，可谓深得园理文心。
总之，中国艺术强调有法无式，即所谓"无秩序的秩序"之美，既肯定艺术规则存在的合理性，又反对遵守固定秩序，追求自然天成。中国古人对文学创作与园林构的要求亦如是，源于秩序之中，超出秩序之外。
二、以少总多
"以少总多"作为中国文化的基本范畴与话语生成基本方式之一，可被视为"中国艺术创作规律的本质规定"。中国文化中的"以少总多"，顾源远矣。《周易》以阴阳二交拟天地方物之变态、《春秋》一字寓褒贬，均可视作"以少总多"。战国邹衍以"以小推大"为推理方法，"其语同大不经，必先验小物，推而大之，至于无瑕"[12]，与"以少总多"异曲同工。与之相关，相关的说法还有很多，如小中见大、托小以包大、乘一总万等。
"以少总多"首见于刘勰《文心雕龙·物色》，所谓"灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，果果为出日之容，濯濯拟雨雪之状，略略逐黄鸟之声，啄啄学草虫之韵。皎日瞩目，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣"[13]。"以少总多"是刘勰对《诗经》用精炼的文字准确精妙刻画事物丰富多彩之情貌这一特征的归纳总结。推而广之，"以少总多"不独为《诗经》特质，实为中国文学的共同特征，中国文人擅长以简练文字包容深意蕴。中国文学批评中与之相关的提法还有很多，如"一国之事系一人之本"（《诗大序》）、"以一舍万"（《王直方诗话》引苏轼语）、"以少为多"（周知《清波杂志》）、"以小景传大景之神"（王夫之《姜斋诗话》等）。又如谢章铤在《赠棋山庄词话》中指出，两宋词各有其长，北宋词人之长处在"格高韵远，以少胜多"，即所谓"然笃而论之，细丽密切，无如南宋。而格高韵远，以少胜多，北宋诸君，往往高拔南宋之上"[14]。在谢章铤看来，较而论之，南宋词人于细处描摹见长，北宋词却具"以少胜多"之妙，故在意韵、气格方面超迈南宋。与谢氏所论相关，刘勰就阐述绝句"小中见大"之美学特征时指出：
"以鸟鸣春"，"以虫鸣秋"，此造物之借端托高也。绝句之小中见大似之。
绝句意法，无论先觉后紧，先紧后宽，总须首尾相衔，开阔尽发。至其妙用，惟在借端托高而已。[15]
绝句体制短小，犹如借自然之物（鸟、虫）代指四季（春、秋）之景象，因此，须做到前后呼应，开阔自然、变幻无穷，如此方能托高深远幽微，诗歌"小中见大"之妙手绝句表现得最为显著。
由于"以少总多"可被视为中国文艺创作的常见手法与基本法则，因此，它不仅是中国文学创作的基本特征，在其他艺术创作中也有直接体现与广泛运用。中国绘画讲究"尺幅千里"，中国书法倡导"小中见大，平中出奇"，中国围棋体现"周天画地"，中国园林追求"壶中天地"等，均是这一艺术创作规律的体现。可见，"以少总多"作为艺术创作的基本规律是中国文学创作与园林结构会通融合与相互影响的重要一脉。
中国园林讲求在有限地域内，运用特定艺术方法与工程手段构筑幽邃自然的园林艺术景观，达到"一峰则太华千寻，一勺则江湖万里"(《长物志》)的艺术效果。为此，园林设计者通常赋予某一特定景致以特殊寓意。如《梦梁录》记载，宋高宗时所筑民居，曾叠石为山以模拟江南名景飞来峰。其寓意至少有二：一是希望通过花园中叠极与飞来峰相似之景观，托寓高宗雅好湖山之审美追求；二是皇家园林的叠加理水还有特殊政治寓意，那就是表达皇家统一统江山之权威与天下太平之愿望。私家园林也常通过"以少总多"之法实现园主以"芥子纳须弥"的构想。如祁彪佳寓山园直接以"壶中瓶隐"之传说设计其卧室：
昔申徒有涯放旷云泉，常携一瓶，时跃身入其中，号为"瓶隐"。余闻而喜之，以为卧室。室方广仅丈，护两楹以象耳，圆其肩，高出脊上，隐映于花木幽深中，俨然瓶矣。然申徒公以大千世界都在里许，如取频伽瓶，满中擎空，用俯他目。此真芥子纳须弥手，若犹是作瓶观也，不浅之乎视公哉。[16]
祁彪佳试图通过园林景致的设置实现于文余之地蕴大于世界的美学效果，其实非独此一景，寓山园的其他景致亦可作如是观。民居与高山园均为因花园中表现"一以当十，意味无穷，含蓄不尽"[17]之意境。广而言之，私家园林之"壶中天地"既只山水与皇家园林之"象天法地"移天缩地，都可以看作是"以少总多"这一艺术创作准则的生动体现。
与其他艺术相比，造园虽由理水所受限制因素更多。故"壶中天地"移天缩地的美学效果对园主或造园家的艺术水准与审美观念提出了严苛要求。但杰出的造园家可于思尺天地造无限幽境。陈所编《啸台记》载造园名家张南垣通过高超的叠石手法，于寻文之间造无限景致，此即"芥子纳须弥"。李渔有"芥子园"，其名也源自"芥子纳须弥"。"芥子"状其微，而如需纳"须弥"，则需要造园者发挥艺术想象力与合理运用工程手段，使园中山水花木与亭台楼阁俱备，且臻于自然幽邃，显然非造园名手不能为。
三、虚实互见
虚实源于哲学中的"有无"，是中国美学的核心范畴，也是古人艺术辩证思维的典型体现。虚实在我国古典艺术话语中有多重涵义，也有较大阐释空间，它涉及艺术本体论、创作论、作品论与鉴赏论。虚实对中国艺术之所以重要，其原因与中国艺术追求意境(或曰境界)有关。宗白华指出："唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界"[18]。也就是说，虚实互见是产生意境的必备条件，而意境又通常被认为是最具中华民族特色的美学范畴之一。本文所谓"虚实"指艺术表现中的虚实结合、虚实互用，属于艺术创作论范围。中国文学创作与园林结构都以虚实互见为基本准则，且二者之间又是勾连会通的。
虚实作为文学创造的基本要求在中国文学批评中有显著体现，诗文小说均以虚实相济为基本创作手法。范晔文《对床夜语》引用伯明《四虚序》指出，虚实相济方至情景合一：
不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯燥，流于轻俗，而不足采矣。[19]
在周伯明看来，诗歌创作务必虚实相映、情景融汇，方至自然高妙、韵味悠长，否则便走人枯燥无味，轻俗之韵，诗家不为。简言之，虚实结合是诗歌具有韵味、产生意境的必备条件。而以虚构为主要艺术特色的戏曲小说更是需要作者处理好虚实之间的关系，有虚无实空无依傍，有实无虚假与史无异。李日华、李渔、金圣叹、毛宗岗、狄葆贤等于此均有深刻剖析。如狄葆贤在《论文学上小说之位置》一文中提出，"文之至实者，莫如小说；文之至虚者，亦莫如小说。而小说之能事，即于是乎在"[20]。竭力提高小说地位是近代文学改革运动的重要面向，除从外部鼓吹小说的社会政治功能外，如何从内部论证小说艺术超迈他者也是重要路径，狄葆贤此处即言虚实互融系小说高于他者之维。
中国园林也十分注重意境的创构。园境是通过景观的显与隐、露与藏、高与低、明与暗、深与浅、浓与淡的对立统一与相互渗透得以实现，而这些都可用虚实予以统摄。虚实结合可谓中国园林结构的基本要求。因此，有论者将"虚实相别"视为"中国造园艺术的第一个原则"[21]。中国园林设计者通常采取曲径通幽、先抑后扬、柳暗花明、若隐若现、未见其形先听其声、光影交错等来达到虚实相生的效果。沈复《浮生六记》对此有透辟阐明：
虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设屏处，一开而可通别院。
实中有虚者，开门于不通之院，映于竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。[22]
大凡园林结构之建筑设计、极山理水、花木配置，其妙处俱在"虚中有实"与"实中有虚"。换言之，唯有虚实相济方有园林妙境。
要实现虚实相生的审美效果，园林设计者与匠师应采取相应的艺术方法与工程手段来实现。其中"虚"由"是最为常见地最为重要的途径，这与西方园林追求"直"的艺术效果迥异。"曲"在传统艺术中代表天然质朴与无秩序之美，换句话说，"曲"乃世界之本然状态，万物有曲方有文。袁枚在《与韩绍真》中指出，与人品贵"直"不同，又则以"曲"生：
盖贵直者人也，贵曲者者也。天上有文出星，无文直星。木之直者无文，木之举曲盘纤者有文；水之静者无文，水之被风搅激者有文。孔子曰："情欲信，词欲巧。"巧即曲之谓矣。[23]
天地之态以"曲"为本然，曲实生文，直则无文，故中国艺术以委婉曲折、变态无方为美，中国园林亦追求在曲折婉转中营造虚实相生的审美效果。
贵"曲"是中国传统文化的重要特征，也是古人的话语言说方式，这与推崇"迂回曲折"的中华民族性格不无关联。海外汉学家于此有多有阐发，明恩博（Arthur Henderson Smith）称之为"间接的、迂回的方式"或"好兜圈子"[24]，弗朗索瓦·朱利安（Francois Jullien）也提出"中国对间接表达的明显偏好"[25]。中国文化重"曲"的特性直接体现在艺术创造中。如中国古典文学创作强调言语婉曲，反对直露。《诗大序》有"主文而诵谏"，《春秋》五例含"婉而成章"，《文心雕龙·谐隐》主"义欲婉而正，辞欲隐而显"，《二十四诗品》有"委曲"一品，金圣叹直言"文章之妙，无过曲折"，施补华《顺循说诗》言诗文"忌直贵曲"等等，不一而足，均是文学贵"曲"之论。中国园林又被称为"曲"的艺术。"曲"代表天然而非人力，喻德将其固命名为"曲园"。"曲"之所以成为中国园林文化的关键词，是因为"在中国造园者看来，曲与直相比，直代表人工，代表既定的秩序，代表一种可以感觉到的人的理性，而曲则代表自然的、随意的、不可控制的创造。它所反映的是中国艺术理论的重要原则"不作"[26]。换言之，园林"曲"是与中国传统美学追求及中华民族特性的相一致的。
首先，"曲折得宜"的景观设置能延长观赏者的审美时间，达到引人入胜的审美效果。《扬州画舫录》载"卷石洞天"曲折之妙：
阎旁一折再折，清韵丁丁，自竹中来。而折愈深，室愈小，到处粗可起居，所如顺适。启窗视之，月延四面，风招八方，近郭溪山，空明一片。游其间者，如敦穿九曲珠，又如琉璃屏风，曲出引人入胜也。[27]
园林建筑与花木合理搭配、曲折变幻、错落有致，游赏者观览之时，便产生虚实相应、移步换景之感。园林景物步步引人入胜，自然可以延长游客的审美时间，增强审美感知，无疑能产生更好的审美效应。
其次，曲折有法。其法在顺随自然，故实无定法，须变而通之，自出机抒万谓"得宜"。正因为园林曲折之美既须承续前人，更须自出新意，故造作或效仿均有违"曲"之精义。清代中期以后园林，包括曲折在内的造园手法雕武前人而变本加厉，以致过犹不及，终不免走向衰颓。
再次，园林之曲尤其体现在依势曲折，即随地势之变化设置景致，遵循前文所谓因地制宜原则，方为佳构。
今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲。或墙山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽，斯廓园之"篆云"也。(计成《园冶·屋宇》)[7]
随地势曲折而有置之，高者为堤，洼者为池，杰然者为阁，翼然者为亭。(钱大昕《西溪别墅记》)[28]
计成要求构廊需随地形、地势而弯曲变化，故自得深幽妙境；钱大昕所记西溪别墅其妙处亦在堤、池、阁、亭之设置均曲折随势，故有自然天成之美。
最后，园林曲遂之美，既体现在全园之曲折有致，亦在局部追求曲径通幽。钱谦益《竹溪草堂记》载竹溪草堂的建筑与山石都有曲遂之特点：
堂依山架构，房廊回复，亭池高下，山若委蛇盘折，以相映望。湖光山色，错互穿漏。窗极几席，依约浮动。灌木千草，榆柳杂荫。修竹万竿，烟嘴露压。[29]
竹溪草堂依山势设置房廊亭池，并与山水花木交相辉映，全园在整个体上体现出曲折之妙。欲实现局部风景的曲遂，最佳艺术手段是设置曲折的园径。中国园林中的园径并不追求物理距离的"近"，而是以"曲"见长，其目的一是符合自然之美，二是以曲营构虚实相生的意境，产生最佳审美效果。
结语
中国园林营构与文学创作不仅关系密切，还有相同的美学追求，尤其是园林追求诗情画意决定了二者在美学宗尚、创作手法上都有相似、相通、互融之处。
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（责任编辑：覃凡）
（责任校对：李婷妃）
