DOI:10.16364/j.cnki.cn11-4907/j.2023.12.019
王文卓
【内容提要】生态聆听是一个有着特定理论内涵的音乐美学概念。以人类的生态运动为背景，在思想内核层面，生态聆听与生态审美紧密关联。探讨生态聆听的具体内涵，可让我们从音乐审美视角看到生态审美的理论价值与实践意义。生态审美所强调的生态意识引领审美活动、审美交融等在生态聆听中均有鲜明体现。生态美学的当代发展离不开对艺术审美问题的关注，探讨生态聆听问题成为贯通生态美学与艺术美学的重要途径之一。
【关键词】生态聆听；生态审美；生态音乐；音乐美学
在国内生态美学领域，程相占教授对生态审美的阐发最具系统性。在《论生态审美的四个要点》等文论中[1]，他不仅明确了生态审美的基本内涵，而且将其提升至审美范式的高度。从新近出版的《生态美学引论》[2] 看，生态审美已成为生态美学的核心范畴之一，其重要意义最起码体现在两个方面 ：其一，生态审美是生态美学超越环境美学的理论关键 ；其二，生态审美成为生态美学向艺术美学拓展的基本路径。一言以蔽之 ：牢牢地抓住生态审美并对其展开符合美学逻辑的阐发是稳固生态美学根基的重要知识保障。
目前，生态艺术学的提出及生态批评的不断拓展，使生态审美获得了一次重要的理论发展契机。在俯瞰中西方当代艺术创作的宏观视野中，如何将那些富含生态意识的艺术作品统一在生态审美之下，成为当代生态美学研究者竭力探索的问题，这是生态美学进一步提升理论品格与地位的必要环节。
一、生态音乐与生态聆听
如何在审美经验层面合理地将生态美学与音乐美学连接起来，是笔者近期不断思考的问题。《论“生态审美”向音乐审美研究的理论拓展》一文是初步思考的结果 [3]。解决此问题有很大难度 ：一方面，国内音乐美学界能提供的思想资源较少 ；另一方面，艺术美学界也难以提供有效的理论支撑。为了获得进展，笔者不断阅读西方音乐学界的相关成果。在这个过程中，生态聆听（Ecological listening）进入笔者的考察范围，随着阅读的深入，其理论内涵逐渐清晰起来。经过理论改造与品格提升后的生态聆听，可与生态审美较贴切地整合在一起，进而成为目前接通生态美学与音乐美学的重要突破点。
作为一种有着特殊意义的音乐审美方式，生态聆听具有明确的对象指向。从理论发展脉络看，生态音乐的出现及当代发展是生态聆听成为有效的审美学概念的前提。因此本文首先要明确“生态音乐”的理论内涵。相较于其他艺术门类，音乐似乎是最难从生态美学角度展开理论探讨的艺术体裁，因为音乐作品不像美术作品、影视作品那样，可以通过相对具象的影像媒介来明确再现或表现生态主题。从艺术材料上说，尽管乐音体系同样来源于自然，但乐音的运动过程与人们的内心情感最易发生同构关系，而离外在的生态状况显得很远。然而，通过梳理20 世纪西方专业音乐创作的发展历程，与其他体裁的艺术创作相似，音乐创作在 20 世纪 50 年代之后同样受到人类生态运动的深刻影响。尤其在 70 年代之后，以建设生态文明为背景，音乐创作领域出现了一个新的音乐种类——生态音乐（Ecological music）。
什么是生态音乐？其历史面目如何，在审美属性上有怎样的特殊性？笔者已有专文对上述问题进行了探讨。通过历史状况梳理、创作观念解析、作品技术分析与评价等环节，我们可以肯定地说，生态音乐不仅是历史上客观存在的一种音乐类型，而且在当下的音乐创作中同样占有重要位置。以下从三个方面简要说明。首先，生态音乐在创作技法上是多元的，既有大小调范围内的传统作品，也有以偶然、反控制为特征的先锋派作品。其次，生态音乐创作以表现生态精神为艺术动力，对大自然原生态声音的汲取与艺术提升成为生态音乐创作中的关键审美取向。最后，在情感表达上，生态音乐创作超越了个人情感对象化这一浪漫范式的限定，将艺术情趣放置在表现天地人之和谐美这一更高层面上，用声音来表现人类生存之道。
生态聆听与生态音乐相伴而生。从最初的理论状况看，生态聆听是作曲家融入自然，获取音乐创作素材的一种方法。随着生态音乐作品数量的增多及社会影响力的扩大，生态聆听具有了作品接受方式的理论内涵。十余年来，随着生态音乐学、音乐生态批评研究的不断进展，生态聆听又成为一种解读作品内涵的批评手段。
生态聆听与音乐创作过程有最紧密的关联，是作曲家实现审美理想的基本途径。此层面内涵在美国当代作曲家约翰· 路德 · 亚当斯（John Luther Adams）那里有清晰表达。亚当斯是当今最重要的生态音乐作曲家之一，《在人类世创作音乐 ：艺术家们应该如何介入危机时刻？》是他关于创作观念的自述文章，亚当斯在文中明确说到，在户外进行音乐创作会激发一种不同以往的意识模式，我们可称其为生态聆听 [4]。此处的生态聆听显然是就音乐创作而言，指作曲家以生态精神为指引，倾听大自然丰富的声音信息，获取多样化的音响资源。宏观来看，作为创作方式或观念的生态聆听，对 20 世纪 70 年代以后生态音乐的发展产生积极影响，如现代作曲家雷蒙德 · 穆雷 · 谢弗（Raymond Murray Schafer）、约翰 · 凯奇（John Cage）等，都将融入自然、聆听自然、汲取自然视为音乐创作中重要的审美旨趣。
生态音乐的主题特殊性要求欣赏者必须具备一定的生态知识，进而才能展开富有成效的聆听活动。由此，生态聆听成为一种音乐审美方式。音乐审美是理解基础上的深刻感觉[5]，对于生态聆听而言，这里的“理解”指生态意识。作为审美方式的生态聆听，其特殊意义还体现于主体沉浸。通过沉浸，人与自然融为一体，从而获得物我同一的生命价值意识。
在西方生态音乐学领域，生态聆听为很多音乐批评家使用，成为阐释生态音乐的基本理论切入点。在生态音乐、生态批评与生态聆听之关联互动基础上建构出一种知识模型，可成为当下生态音乐学着力探索的方向。从三者关系而言，生态批评对生态音乐的解读，兼具引导聆听的作用。加拿大阿尔伯塔大学的戴安· 奇泽姆（Dianne Chisholm）教授分析了亚当斯的生态音乐作品，他撰写的《塑造气候变化的耳朵》是西方音乐生态批评领域的重要文论。该文从创作观念、作曲技法、聆听方式等方面，对亚当斯的《西拉 ：世界的呼吸》《地球与伟大的天气》等作品进行深入解析。在聆听方式层面，奇泽姆提出一个问题 ：“亚当斯的音乐有没有可能塑造出新的感知声音和应对气候变化的感觉器官？”[6] 他认为，亚当斯的作品拓展了人们欣赏音乐的通道，生态聆听成为新的音乐欣赏方式，并塑造出人们感知气候变化的耳朵。《创造声音景观 ：亚当斯音乐中的生态聆听》一文同样探讨了亚当斯的音乐创作及生态聆听问题。该文指出，亚当斯的音乐并不是试图在明信片上描绘出阿拉斯加空旷的风景，而是试图让听众沉浸在作为风景的音乐中，进而说道 ：“亚当斯的音乐反映了他的观点，即一个人可以通过生态聆听行为，来理解他在自然界中的位置。”[7]
通过以上梳理与探讨，我们看到作为审美学新概念的生态聆听的音乐实践基础。目前，西方学者还未对生态聆听的生态美学内涵展开思辨性的理论建构，这为本文留出了理论空间。在笔者看来，结合生态审美，进一步明确和丰富生态聆听的内涵有重要意义。
二、从“四个要点”看生态聆听与生态审美的理论相通性
程相占教授指出，生态审美有“四个要点”：其一，以审美交融代替动宾式的审美，克服主客二分模式 ；其二，以生态学为基础，生态意识成为生态审美的必要条件 ；其三，借助自然生态学知识激发想象和情感 ；其四，生物多样性和生态平衡是生态审美的价值准则。他将以上四点概括为“一个前提，三个步骤”[8]。
程教授对四个要点的阐述围绕着一个核心问题展开，即“如何在生态意识的引领下展开审美活动。”他从美学史角度对伦理意识、理性认知与审美的关系进行了梳理，认为审美与道德意识、科学知识之间存在紧密关联 ；产生一些二元对立观念的缘由来自西方现代哲学对主体的分裂 [9]。此层面的探讨有力论证了生态伦理意识、生态知识融入审美活动的合理性。人类审美的历史实践表明，掌握一些关于大自然的生态知识是提升自然审美水平的重要条件。生态意识引领下的审美活动是人类社会生活中普遍存在的客观现象。
沿着“一个前提，三个步骤”的路径，以下三个问题的提出似乎顺理成章 ：生态聆听如何体现审美交融 ；生态知识如何引领生态聆听进而激发想象和情感 ；生态聆听的价值标准。在此，我们应谨慎考察有普遍性指向的审美理论与具体音乐实践现象的关系，进而才能获得更深入的认识。
一次音乐聆听活动在怎样的条件下才能被视为生态聆听？必须要同时具备
“四个要点”吗？笔者认为，判断音乐聆听活动是否为生态聆听的基本着眼点是生态意识是否发挥了引领作用。即一次音乐聆听活动只要是由生态意识所触发，那就可以将其视为生态式的。由此而言，生态聆听与生态审美在思想内核上保持一致。但是，在是否必须同时具备“四个要点”这个问题上，本文持否定性意见，这是从生态聆听的实际情况出发得出的结论。从具体活动看，有些生态聆听完全符合“一个前提，三个步骤”，而另外一些可能仅符合其中的若干。例如，当我们端坐在音乐厅中欣赏大型合唱交响曲《地球 · 家园》时，其富含生态精神的歌词、表现环保观念的“乐器”不断唤起人们的生态意识，感性聆听伴有深刻的反思，这无疑是生态聆听的一种，然而此过程并不符合审美交融这个要点，这值得我们充分注意。
从丰富性着眼，我们应在生态聆听的界定上保持相对开放的态度。如果将生态聆听视为一个释义的过程，那么它与生态批评就有了较多的理论相通性，甚至可直接借用生态批评中的“问题清单”来宽泛地看待生态聆听问题。由彻丽尔 · 格罗特费尔蒂（Cheryll Glotfelty）与哈罗德 · 弗洛姆（Harold Fromm）共同主编的《生态批评读本》于 1996 年出版。在这本产生深远影响的著作中，格罗特费尔蒂不仅简明界定了生态批评，而且以问题的方式阐述了文学生态批评的要点，其中的关键词有自然、生态智慧、自然文学、地方、荒野、环境危机、环境话语等 [10]。这些关键词大多可以用来理解生态聆听的内涵。总之，在界定、阐释生态聆听问题时要从音乐活动的实际情况出发，既要把握核心指向，也要看到审美表征上的多样性。
三、生态意识引领生态聆听
着眼于生态音乐的历史，探讨生态意识引领生态聆听问题应从创作聆听、欣赏聆听、表演聆听三方面展开。这是生态聆听不同于其他聆听方式的重要特征。
（一）创作聆听
在梳理西方生态音乐发展史的过程中，笔者发现生态音乐的创作与其他题材的音乐创作有很大不同，主要表现在作曲家与自然的互动成为其创作的原动力，走出书房、拥抱自然是作曲家完成作品创作的重要环节。亚当斯所说的生态聆听主要指的就是这个环节。因此，在音乐创作层面，生态聆听的本质可以表述为一种向自然敞开的聆听行为。这里的敞开有三方面的意思：首先是作曲家在精神层面向大自然的敞开，他们不再以自我为中心，而是站在生态主义视角来看待人、自然与音乐的关系；其次是在行为层面向大自然的敞开，不管是早期酝酿阶段的查尔斯· 艾弗斯（Charles Ives）、奥利维埃 · 梅西安（Olivier Messiaen），还是后来的凯奇、谢弗和亚当斯，他们都有倾听和采录自然声音的经历，这对他们生态音乐的技法语言的形成产生了至关重要的影响 ；最后是音乐结构观念向自然声音的敞开，生态聆听行为是在音乐与声音的连续性这个维度上开展的。
下面以谢弗的创作为例，加以具体探讨。谢弗的很多创作是从大自然中获得艺术灵感，他想通过音乐唤醒人们的生态精神，将人拉回到大自然当中，促进人与自然的和谐共生。当谈到为户外自然环境创作的音乐会带来怎样的体验时，谢弗说，“我们在做的一个基本工作是把事情重新安排回我们对自然做出贡献而不是掠夺自然的状态”，“我们不是来这里破坏自然的 ；我们在这里是为了鼓励他，让他教会我们一些东西”[11]。《荒野湖的音乐》（1979）和《星辰公主》（1985）能集中体现谢弗在音乐创作上的生态精神。
《荒野湖的音乐》为12 位长号演奏家创作。该作品有两部分，分别在黎明和黄昏表演，作品结构与作曲家的生态聆听经验有密切关系。从创作过程看，生态空间的声学状况的变化是谢弗创作《荒野湖的音乐》时的重要参照。相关资料显示，谢弗曾经在马达卡瓦斯地区的湖中游历，在游历中他萌生了为湖泊创作音乐的想法。从艺术构思而言，作曲家特有的敏锐的听觉感知力使黎明和黄昏时的声学状况成为建构作品审美属性时的外部条件。
《星辰公主》是一部户外歌剧。谢弗在创作这部作品时对各种自然因素影响聆听与表演效果有充分考虑，如不同时间段的空气湿度、风力、湖面的声反射情况等，实现了艺术与自然的融合。大气、水雾、温度、空间等自然环境因素都积极地参与了歌剧的创演过程中，甚至太阳、森林、鸟鸣等都成为作品的艺术要素，这些自然因素所具有的不可预知特征恰恰体现了作品的生态审美意识。
（二）欣赏聆听
从欣赏而言，生态聆听是生态知识引领下的艺术接受活动，而生态知识的介入是生态音乐的必然要求。生态音乐使生态聆听成为一种有着稳定经验特质的欣赏方式，并表现在两个方面：其一，聆听者只有在具备了一定的生态知识后，才能深入理解和感悟生态音乐的意义；其二，以不改变生态聆听的感性本质为前提，理性反思成为必要因素。下面结合具体实例展开探讨。
明尼苏达大学的几位艺术家和科学家展开合作，他们运用特有的音响组织技术，将观测到的一个多世纪的地球温度数据转变成了能听的声音温度表，由此产生了“气候音乐”（Climate music）。“气候音乐”是生态音乐的一个重要类型。从创作技术看，这类作品超越了传统调性音乐的范围，在音响上具有后现代特征，特有的音高、节奏组织原则使人产生新异的听觉体验，同时，温度数据的变化成为作品分析的知识前提。作曲家创作“气候音乐”的目的是想通过音响来引导人们感知地球生态环境的变化，进而唤起人们的生态精神，提升人们的环保意识。创作目的决定聆听者的审美方式，如果仅从音响、节奏等方面将“气候音乐”听成一种具有后现代特征的纯粹音响，就与作曲家的创作初衷背道而驰了。为在更高层面上把握作品的艺术精神，掌握关于地球变暖、温室效应、冰川融化、海平面上升等方面的环保知识成为有效聆听的必要条件。也就是说，只有在了解了音响材料来源及作品创作过程之后，聆听者才能准确感知和理解作品审美内涵的独特性。
总之，生态聆听是一种只有在生态学知识的引领下才能实现的艺术接受过程。明确的生态主题要求欣赏者不能囿于纯粹的音响感性经验，而是要实现感性体验与理性反思的交融统一。
（三）表演聆听
自然生态因素融入作品结构及由此而来的偶然风格，使作品表演过程对技术调控的依赖更强。生态空间的各种环境因素对声音传播质量的影响是音乐家要考虑的重要问题，认真观察环境条件、倾听实时声音反射状况成为音乐家表现作品生态内涵的基本前提。作品的生态意义只有在表演者与大自然的互动中才能得以充分体现。
融入自然的音乐表演经常会使表演者沉浸在别样的审美体验中。《星辰公主》是歌剧表演艺术家埃莉诺· 詹姆斯（Eleanor James）与谢弗合作的第一部作品，她回忆该作品的演出时说道 ：“你的声音简单地流露出来，覆盖如此大的距离，因为黎明或黄昏的空气温度极好地携带他……我发现在早上 5 点唱歌没有任何问题。我每次表演时，不可预测性的元素都会进入到场景中来——这令人兴奋。”[12]
《荒野湖的音乐》的表演过程同样与自然融为一体，12 名长号演奏家分散在一个大湖的周围，自然环境因素对艺术家的表演产生作用，他们必须认真聆听和实时分析自然空间的声学条件（例如空气的湿度、回声等），从而适时地做出技术上的调整。
对于音乐家来说，生态聆听不仅指向声音体验的技术调控问题，还涉及他们内在生态意识的形成。对此，我们可以从凯奇作品的表演中看到。从20 世纪70 年代开始，凯奇经常运用天然材料的乐器来表达他的音乐生态观念 [13]。《树的孩子》（1975）是一部打击乐作品，大部分乐器是一些植物材料。凯奇指定了两个乐器，一个是采自波因西亚纳树的豆荚，另一个是仙人掌，其他乐器由表演者自由选择，包括树枝、敲击棒、木桶、番茄籽、干树叶等。艺术家在表演中不断变换乐器，发出丰富的音响。面对这样的一部作品，表演者的生态意识及美学观念对作品表演有着关键影响，生态聆听过程是塑造与表现“自然音响”的基础。
四、审美交融与生态聆听
（一）交融与沉浸
环境美学家阿诺德· 柏林特（Arnold Berleant）以审美交融为理论基点来反思距离式审美。当人们走进一片风景之中，就与如画的自然融为一体，这是一个以运动为基础的全身心体验过程。柏林特的理论设想是将这样的审美模式应用在对艺术审美的阐释上，人们聆听音乐、欣赏绘画等就像走入一片风景，呈现为主客不分的整体状态。他说 ：“审美交融宣告放弃传统美学中欣赏者与艺术对象之间、艺术家与观赏者之间以及表演者与诸如此类的要素之间的分离。”[14]
程相占教授引用了柏林特的理论，将审美交融视为生态审美的基本要点。这一理论建树的重要意义不容置疑，但就本文探讨的生态聆听而言，还需做进一步的思考。审美交融当然是生态聆听的一个关键特征，然而并非所有的生态聆听都是交融状态，柏林特对审美交融的探讨其实存在不通透、不清晰之处。例如，如果说审美交融具有普遍意义，那么他应如何描述和解释音乐厅审美与广场狂欢审美的差异性？人们在音乐厅中欣赏音乐，明明与音乐表演是分离的，交融何来？在这些问题上，柏林特并没有给出透彻的理论解释。这已涉及如何界定交融这个概念及音乐身体美学的理论再建构问题了。
以上问题值得深入探讨。此处的讨论仅瞄准那些充分体现审美交融特征的生态聆听活动，以此来证明生态聆听与生态审美的理论关联。从西方音乐生态批评的状况看，理论家们似乎更多地用“沉浸”来描述生态聆听的这一特征。“沉浸”其实是审美交融的具体表现形式。西方学者大卫 · 英格拉姆（David Ingram）在其著作《花园里的自动点唱机 ：1960 年以来的生态批评和美国流行音乐》中专门开辟一章集中探讨生态聆听问题。该著作第四章开宗明义地指出，听音乐有可能成为一种与生态环境相协调的活动，英格拉姆在此表述了沉浸式聆听（immersive listening）的生态内涵 ：“沉浸式聆听与生态思维之间的联系集中在音乐作为一种振动，作用于人类大脑中无意识或直觉的部分。”[15] 笔者在
《论“生态审美”向音乐审美研究的理论拓展》中已指出，主体沉浸是音乐生态审美的核心指向 [16]。
（二）沉浸式聆听与声音景观
从生态音乐的种类看，沉浸式聆听与声音景观（Soundscape）有更紧密的联系。沉浸也是作曲家实现其审美理想的基本艺术路径，下面以亚当斯的两部作品为例加以阐述。
《你去聆听的地方》是亚当斯于2006 年创作的一部“视听装置”作品，安装在阿拉斯加费尔班克斯的北方博物馆的二楼。借助相关设备，亚当斯将地球物理数据转换为音乐，实现了自然向艺术的直接转化。加拿大学者泰勒 · 金妮（Tyler Kinnear）对两个时间段的沉浸式感性体验进行了描述，颇具典型性。
第一个时间是“冬至午夜”，在欣赏者进入作品空间时“听到一种丰富但柔和的声音……‘夜间合唱团’的声音从前墙上的扬声器发出，而‘白天合唱团’的声音从后面发出。由于太阳在地平线以下大约 49°，‘合唱团’的基频最低
（24.27Hz）。‘夜间合唱团’的最高振幅（0 dB）与高音域声音的强度相匹配 ；而‘日间合唱团’明显更安静（-12 dB）……”第二个时间是“夏至中午”，在欣赏
者进入作品空间时，“首先感觉到一股明亮的共振声音。由于外面的能见度较高，声音比冬至时更清晰。在夏至期间，太阳大约在地平线以上 49°，而在冬至时太阳大约在地平线以下 49°，因此基频的变化是明显的（冬至午夜是 24.27Hz，夏至中午是 426.54Hz），上升大约两个八度。由于太阳的高度和晴朗的天气条件，
‘白天合唱团’的音域在四个八度”[17]。
《西拉：世界的呼吸》首演于2014 年，在西方作曲界产生广泛影响。该作品生态主题突出，作曲技术颇具后现代特征。作品首演地点选在人群密集的纽约林肯中心的赫斯特广场，各个乐器组被分散至广场的不同位置，首先由打击乐及木管乐奏出低沉浓密的声音，随着人声及各个乐器组的加入，整个广场被笼罩在悠远、沉闷、不和谐的声音环境中。《西拉 ：世界的呼吸》用声音描摹北极极端的气候状况，构建出一个具有特定内涵的声音景观，人们沉浸其中展开想象，感悟生态环境的重要意义。
沉浸强调人与环境的交融、互动及在此基础上的意义生成。在当代社会中，声音景观的创作多种多样，沉浸式聆听越来越普遍，其生态审美意义也
就变得愈加重要了。
五、生态聆听的理论限定及音乐美学意义
在美学的生态转型过程中应避免以建构生态审美范式为名不加分辨地将所有艺术审美阐释为生态审美。无限定的生态转型不仅不符合艺术审美的实际状况，而且有违生态美学的基本精神。生态美学建构者认为，生态美学只是世界美学图景中的一种形态。生态审美向艺术审美延伸，不是为了涵盖或吞噬艺术审美，而是为了合理阐释在人类迈向生态文明的进程中出现的生态艺术。同时，通过有效赏析，将历史上那些自然主题明确的艺术作品也吸纳进来。只有以上述观念为前提，生态审美的艺术审美边界才会清晰可见。如不假思索地将维护生态平衡的使命作为艺术审美的唯一目的，那么生态审美也将失去作为理论范式的效力。在限定艺术生态审美的所指范围的基础上，生态审美范式才能充分确立，进而有力推动美学的生态转型。由此，生态聆听也有范围限定，不是所有的音乐聆听活动都是生态性的。生态聆听的对象主要是生态音乐。
探讨生态聆听问题对音乐审美理论的当代发展同样有重要意义。受西方近代审美观念的影响，音乐审美常被视为一种超脱日常经验羁绊、不受知识逻辑束缚的心灵活动。汉斯利克将“心灵直观”作为音乐审美的基本特征，强调了审美自律性。“绝对音乐”一词的发明似乎合乎西方近代审美观念的理论逻辑，美学家把对无词的纯音乐的欣赏过程描述为无功利的自由活动。然而，生态聆听的事实表明，音乐审美并非没有功利性，也不是与概念无关。生态主题的音乐审美活动能够超越个体情感的局限，走向对人类命运共同体的价值领悟及情感认同。沿此路径，自律性的音乐审美态度理论将成为反思和批判的对象。
观察目前音乐美学的理论现状，生态聆听问题还未引起学界的充分重视。当代音乐美学研究者应时刻保持敏锐的理论洞察力，不断审视当代音乐创作中出现的新趋势、新现象，要看到人类社会的生态文明进程带给音乐美学研究的新启发和新任务。通过对生态音乐、生态聆听、生态审美等问题的全面探讨，音乐生态审美将成为音乐美学研究的新论域。
注释
[1] 程相占：《论生态审美的四个要点》,《天津社会科学》2013 年第 5 期,页 120-125。[2] 程相占：《生态美学引论》,山东文艺出版社 2021 年版。
[3][16] 王文卓：《论“生态审美”向音乐审美研究的理论拓展》,《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2022 年第
2 期,页125-130,129。
[4]John Luther Adams. Making Music in the Anthropocene: How Should Artists Engage with Times of Crisis?. http://www.johnlutheradams.net/writings.(2015-02-24)[2023-12-7].
[5] 宋瑾：《音乐美学基础》,上海音乐出版社 2008 年版,页 112。
[6]Dianne Chisholm.Shaping an Ear for Climate Change:The Silarjuapomorphizing Music of Alaskan Composer John Luther Adams. Environmental Humanities , 2016,8(2):174.
[7]Thomas Hanslowe.Composing the Soundscape Ecological Listening in the Music of John Luther Adams. TUFTS UNIVERSITY Graduate School of Arts & Sciences ,2015:7.
[8] 程相占：《生态美学引论》,页 87。
[9] 参见程相占《生态美学引论》第五章,页 76-87。
[10] Cheryll Glotfelty and Harold Fromm.The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology. Athens
and London:The University of Georgia Press,1996 ：xviii-xix.
[11] [12] R. Murray Schafer, Eleanor James and Sarah Ann Standing. Eco-Theatre.PAJ-A Journal of Performance and Art,2014,36(1) :36-37, 41.
[13]David Ingram.The Clutter of The Unkempt Forest: John Cage, Music and American Environmental Thought. Amerikastudien / American Studies, 2006,51(4):573.
[14] 转引自程相占《生态美学引论》,页 79。
[15]David Ingram.The Jukebox in the Garden:Ecocriticism and American Popular Music since 1960.
Amsterdam-New York:Rodopi,2010 ：60.
[17]Tyler Kinnear. Voicing Nature in John Luther Adams’s The Place Where You Go to Listen.Organised
Sound ,2012,17(3):235.
＊本文系国家社科基金艺术学重点项目“生态艺术学建构研究”（项目编号：23AA001）的阶段成果。
王文卓：山西师范大学音乐学院副教授
责任编辑：孙茂利
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