王天璋曹华强
(郑州工商学院 艺术学院,郑州 451400)
摘要
沉浸式戏剧是当代全新的戏剧观演形式,注重对观演者的感知进行调动,是对传统戏剧模式的颠覆。借鉴海德格尔、梅洛-庞蒂的现象学研究方法,选取“只有河南·戏剧幻城”为案例,对其感知模式进行针对性分析。研究发现,“只有河南·戏剧幻城”虽具有沉浸式的戏剧形式,但同时也注重明确的价值传达。通过调动观演者的“视域结构”、结合具身经验激活“情境空间”,确认了戏剧审美主体的在场性。在一种解蔽式的戏剧体验模式中,重构了一种更为丰富、开放的中原文化意义。
关键词
沉浸式戏剧;“只有河南·戏剧幻城”;具身感知;意义重构
中图分类号:J892
文献标识码:
DOI:10.16721/j.cnki.cn61-1487/c.2024.21.029
文章编号:2095-6916(2024)21-0100-04
The Perception Mode of Immersive Theater from a Phenomenological Perspective - A Case Study of "Unique Henan - Land of Drama"
(School of Arts, Zhengzhou Huaqiang Business and Technology University, Zhengzhou 451400)
Wang Tianzhang, Cao Huaqiang
Abstract
Immersive theater is a brand-new form of contemporary theatrical performance and viewing, which focuses on mobilizing the audience's perception and represents a disruption of traditional theatrical models. Drawing on the phenomenological research methods of Heidegger and Merleau-Ponty, this study selects "Unique Henan - Land of Drama" as a case to specifically analyze its perception mode. The findings show that while "Unique Henan - Land of Drama" adopts an immersive theatrical form, it also focuses on delivering clear values. By mobilizing the audience's "horizon structure" and combining embodied experiences to stimulate the "situational space", this theater confirms the presence of the theatrical aesthetic subject. Within a de-concealed theatrical experience mode, it reconstructs a richer and more open meaning of the Central Plains culture.
Keywords
immersive theater; "Unique Henan - Land of Drama"; embodied perception; meaning reconstruction
沉浸式戏剧,是指借助现代科技手段,为观演者在视听层面营造出超现实体验的戏剧模式。这一概念最早衍生自汉斯-蒂斯·雷曼的“后戏剧”理论,被认为是自二十世纪七十年代以来对“戏剧文本及戏剧阐释在剧场实践里中心地位的颠覆”[1]。沉浸式戏剧寻求观演关系变革,摒弃了自亚里士多德以来重视文本的传统,转而关注戏剧的形式感知。在引导观众进行感知时,沉浸式戏剧的审美特征也不同以往。约瑟芬·马崇将其概括为“观演者的参与”“对感官的看重”“演出空间和场地的重大意义”[2],观演双方不再恪守二元界限,虚拟与现实也变得模糊,观众开始直面自身存在。有学者将沉浸式戏剧的感知特点总结为形式大于内容,对意义并不在意。斯坦利·加纳这样描述戏剧在感知层面的二元性:“表演者/角色的注视和身体所强调的在场性一样,它凌驾于表现空间的范围之上……表现出一种或隐晦或确凿的‘灾难’。”[3] 这一“灾难”是二元性的,既有对于表现空间的感知,又有对于观演关系的遵守。因此,沉浸式戏剧的感知并非仅仅是形式至上,其特点值得深入研究。
一、“只有河南·戏剧幻城”的沉浸性特征
本文以“只有河南·戏剧幻城”(以下简称“戏剧幻城”)为案例,研究其感知模式,辨析其意义和形式之间的关系。“戏剧幻城”位于河南郑州,有21个主题剧场、56个独立的戏剧空间,是国内最大的戏剧群落。选择该案例的原因有二,首先,“戏剧幻城”具有极强的沉浸式特征,在“观演者的参与”“对感官的看重”“演出空间和场地的重大意义”三个层面均有明显设计。园区内具有“坐定式”“站立式”“行进式”的灵活观演关系,并借助现代化的剧场声光体系,营造出独特的感官体验,且大部分剧场设置在非剧场环境,复刻了相对真实的情境。其次,“戏剧幻城”具有明确的主题诉求。整个园区围绕着“土地、粮食、传承”三大主题,演出中原文化史诗大剧,演出内容涉及华夏文明、红色文化、豫剧文化等带有鲜明地方特色的演剧题材。观演者可以通过对“叙事内容、叙事场景、叙事手段等方面建构集体记忆,唤醒和强化公众的身份认同”[4],构成对中原文化从古至今的共时性融合。
和学界目前对于沉浸式剧场的普遍定义不同,“戏剧幻城”的沉浸感知与戏剧主题同时在场,意义并未被形式颠覆而缺席。通过设置主题集中、地域特色鲜明的演剧主题,“戏剧幻城”向外输出了宏大史诗。既对观演者进行“中原文化”的意义感召,又带给了观演者沉浸式的戏剧体验。为此,本文采用现象学的方法,分析其感知模式。借助现象学的研究方法,一切既有经验和成见都被悬置,观演者在欣赏中的实存状态得以被揭示,可以对感知过程中那些最微妙、最重要,但往往被忽视的戏剧因素进行探查。
二、视域转换:“只有河南·戏剧幻城”的开放性
“观看”是最重要的戏剧感知方式。追溯“戏剧”的词源(theatron),本就带有“观看之场所”的含义。在传统的剧场中,观看视角区别并不大。但沉浸式戏剧则重塑了观看视角的可能性,当感知触达到某种客体时,观演者总是站在独特的角度去感知,获得的知觉经验和当下所处的情境、位置直接相关。我们总是认为感知会受到历史经验的直接影响,但“任何明晰的回忆、任何明确的猜测都不能扮演这一角色;他们只能给出一个可能性的综合,而我的知觉将自己呈现为实际的”[5]。然而,即便角度多样,感知经验也并不能构筑完整的客体概念,而是不同视域的集合。在“戏剧幻城”中,主体与客体之间的审美距离被消除,观众开始以更加具体的位置、情境来体验剧情的发展。其中最基础的一种位置,就是不同视域的选择。
视域,即观演者在视觉感知时的独特结构,包含了正在被凝视的图形(Figure)和随时可被凝视的边缘背景(Background)。这一结构处于不断的动态变化中,可以让视点随意切换,构成连贯的视觉感知。在“戏剧幻城”中,视域转换全面影响了感知过程。一走进“戏剧幻城”,广袤的麦田景观构成了被凝视的图形,背景处巨大的土墙则构成了视觉场的边缘背景。在主体园区内,黄土高墙的视觉经验则转换成为视域的中心客体,不仅在初入园区时能看到一座黄土垒砌成的巨大雕塑,且园区内所有的建筑风格均和黄土形态类似。这让观众在正式观剧前就已经积累了麦田、黄土、高墙等视觉经验。在进入沉浸式的剧场之后,视域的设置同样具有连贯性。独特的视角为观演者提供了颇具个性化的感知经验,如在《李家村》剧场内,可以沉浸式体验逃荒饥民的路线。《火车站》剧场内,视域则被一分为二,使观众代入讨粮的两难境地。《天子六架坑遗址》中,视域则完全转换为考古工作者对于遗址坑的观察。身处于剧场之内,观演者的沉浸感、参与感被无限放大。视域所带来的沉浸感延伸至舞台之下,连同剧场观演的其他主体也构成了视角中的一部分,其他观演者的站位、姿态可以随时构成视域中的主要凝视对象,成为整场戏剧演出的一部分,成为共同的逃难者、目击者、参与者。因此,视域的差异构成了感知经验多样的来源。
此外,视域也可发挥历时性作用,一件客体在被感知时,其滞留的过往感知经验和前摄的未来经验是同时存在的。当下只是一个固定、可视为同一的具有参照性的节点。如前文所述,“戏剧幻城”的剧目跨越了中原文化的多个历史时期,是对中原文化这一历史结构的创造性压缩。无论观演者选择何种顺序进行观演,由于滞留和前摄的双重视域存在,其感知的维度都是丰富的。例如,当观演者在体验历史相关的演出剧目时(如《幻城》《曹操的麦田》),不同的剧目之间由于观演顺序各有先后,就相互构成了视域结构的中心与边缘,确证了观演者对于当下历史的感受。不同的剧目在叙事逻辑上互有联系,其中最具代表性的就是《李家村》《火车站》两部主题大剧,其在情节顺序、角色设计上均互有关联。观演者必须互为参照,才能明晰其主题所传达的全部意义。
因此,无论当下观演者体验的是哪一出剧,二者中的另一部均可与其呼应,构成视域结构中的感知边缘,并作为一种过去性和将来性,印证着观演者当下的感受。这就带来了一种新的观剧体验,可能性的动态和创造性的力量从这一最基本的结构中诞生。
三、身体空间:观演者的在场确证
视域构成观演者感知经验,然而前提是必须有具体可感的身体。在沉浸式戏剧中,观演者感知到自身存在始于一些特殊戏剧时刻,即“观演者的感官受到非常的刺激,从而感受到了自己的在场”[6]。在“戏剧幻城”中,观演关系不再以视觉感受为主,观演者的身体运动被融入其中,从而观演者的在场就变成了身体的在场。
如前文所述,“戏剧幻城”为观演者构筑起一个巨大的情景空间。每一位观演者的视域都处于图形、背景的动态结构中。这种客观空间并不是身体空间的延续,而要以身体的本己感知作为基础,否则沉浸式的剧场设计将毫无用处。这是一种被称为“身体图式”(Body Schema)的特性,意指我的身体作为为了某个现实的或可能的任务的姿势向我呈现出来。在沉浸式剧场中,身体图式所显示出的意图,是观众清晰意识到正身处剧场的某一情境之中,具体而清晰地进行感知。“戏剧幻城”中许多设计都直指对于观众身体经验的调动,如在椅阵区域,提示语不断激发着观演者的感知,提示此刻观演者是能够发出视觉感知的具身实体:
你在观看戏剧,戏剧也在看你。进入戏剧幻城,你也成为戏剧的一分子。你尴尬吗,你难受吗,你紧张吗,人生就是这样,你在看戏的同时,别人也在看你……
类似的视听设计,目的均在唤起观演者对于自身在场的感知,同时点明每个主体的身体都处于一种“情境空间”。“情景空间”更加强调身体是观演者感知时的初始坐标,观众对于意义的获取,需要借助身体朝向世界开放。在沉浸式戏剧中,视觉、听觉、触觉等感官方式以一种整体而含混的方式被激发起来。物理剧场空间的审美距离被进一步消除,许多剧目需要观演者借助身体运动来推进,观演者要行走至下一场景、要调整视角、要在提示下选择好的观看位置……因此,塑造戏剧空间的决定因素实际上是观众的身体。身体空间在一种把握意向中被给予主体,而不是在一种认知意向中被给予主体,其对身体与感官的调动构筑起一种不稳定的、彼此对立的知觉结构,让剧场观演者在虚拟的想象之上进行艺术体验,但是又无法忽略剧场内元素的实存性。在剧场内,许多观演者的身体运动呈现出明显的“投射”特点,当观演者在沉浸式戏剧内调动身体运动时,虽然收到了明确的情节指示,但动作的特征仿佛是观演者自身建构的,他们仿佛真的是在李家村进行送别仪式,仿佛真的在火车站目睹一场生死抉择……虚构的活动提供了主要的运动类型,让观演者能够在自己面前安排一个自由的空间,将本来并不实存的东西转换为实存的状态。
这种强调身体空间的观剧经验,唤起了审美主体与戏剧艺术之间的共存状态,重塑了观者与艺术之间的原始关系。不同于诺曼·布列逊所提出“注视胜过扫描”与“视觉的非肉身化”[7]的现代视觉审美逻辑,“戏剧幻城”中连续的戏剧场景将观众从一个固定的注视视点中解放出来,用一种连续的“扫描”式观看,重新赋予了视觉以肉身化的特征。观演者无需占据一个绝对客观的位置“透视”,而是变成了一个时空连续的即时身体。这一点和现象学所倡导的感知逻辑不谋而合:主体并非由纯粹的意识所决定,身体空间也并不同于客观空间,而是具有本己性特征的独立空间。在运动时,身体并非全部都置于“我思”之下,将意识引向具身的世界。
因此,在沉浸式剧场中的运动和感知,也可被视作一种意向性的指引。意识通过身体知觉朝向世界而开放,最终帮助我们获得更加通达的感知经验,进而观演者预先具备的“期待视野”被激活,通过自主的运动在园区内观演,向着中原文化母题而迈进。
四、本质解蔽:中原文化的意义重构
传统戏剧中,由于视点固定,因而文本中的意义具有决定性,观众只是在头脑中复映意义。但是,总有一些特殊要素无法被转换为符号进行解析,例如视角、身体、动作、灯光等。这些戏剧要素在沉浸式剧场中被进一步凸显,作用在于“触及观演者的感官,使其产生难以名状的震动”[6]。这是在整体的氛围中引发观演者的触动,能够达到一种可感但未必可知的状态,其作用并非让观众理解叙事意义,而是激发具身经验,将剧场世界向着危险敞开。那么,“戏剧幻城”的意义感知存在什么独特性,将观众引向了什么艺术本质?
在现象学的方法中,本质并不是一种绝对的属性,而是一种发生状态,是艺术作品本身开启的领域。这种领域被海德格尔称为“无蔽状态”,艺术只有实现这种状态,某些在习惯中被忽略的事物才能重新在场。当然,对于这种解蔽的理解,需要结合观众的实际经验。如前文所述,在“戏剧幻城”中,观众要调动感知,参与演出,从中归纳出全新的意义。其更符合一种适应事物的“寻视”状态,因此指向的是一种含混、开放、朝向世界存在的感知状态。其鲜明的戏剧主题“土地、粮食、传承”,也在一种动态发展的过程中被观众重新接纳。正如冯伟所指出的,在沉浸式戏剧中,“当感官被真实真切地刺激了,观演者就会悬置已有的经验,开始质疑。但当下的直接的体验真正发生作用是在事后”[2],这种具身化经验和刺激会不断诱使观演者在走出剧场之后不断反思回味。因此,在“戏剧幻城”的体验过程中,每个人带着对中原文化既有的理解开始,在实际感知中生成了新的经验结构,并融入原先的“期待视野”中,从而建构起一套丰富的意义系统。
需要指出的是,这种丰富的意义是一种对于文化集体意识的参照,体现出对历史的某种感知。如海德格尔所言,“艺术作品的本源,同时也就是创作者和保存者的本源,也就是一个民族的历史性在此的本源,乃是艺术”[8]。换言之,这是某一特殊的历史阶段中,具身的实存经验,也是一种“曾在之物”,其目的是将观众转换为某种集体性的参与,引发“辩论、讨论、社会政治提案和建议……从而为某个特定的集体带来切实的社会参与性改变”[9]。“戏剧幻城”让观演者得以近距离地感知某个河南历史上特定的时刻,从而在想象中参与了中原文化的开放性历史建构。当然,“戏剧幻城”所创造的艺术时空大体上是“异质”的,现有研究也多将其概括为一种“变质”,“非常强调视觉呈现和文化内涵深度融合的创新表现形式”[10]。甚至借用海德格尔的“座架”(Gestell)理论,也可以说“戏剧幻城”中的演剧主题,大多是截取了代表性文化符号,用特定的实践方式进行了演绎包装,是一种被表象着的“世界图像”。但在某种程度上,这种特殊的沉浸式意义感知仍然是积极的。在剧场内,沉浸感进一步加剧了观演者的社会性集体体验,让观众共享集体想象力,参与对当下情境的思考,引导观演者在一定程度上和戏剧作品走向某种共存。
五、结语
沉浸式戏剧因其注重感知的特性,正在成为当代流行的戏剧类型。通过分析“戏剧幻城”的感知模式,发现其中存在大量对于视域、具身经验的调动,将观众引向更为开放的意义,重建了中原文化的主题认知。目前,沉浸式戏剧在国内方兴未艾,希望通过本文感知模式的研究经验,为相关戏剧的感知与体验优化提供借鉴。
参考文献
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·[10]郑蕾,珍妮. “只有河南·戏剧幻城”背后的故事[J]. 文化月刊,2021(8):75-76.
作者简介
王天璋(1994-),男,汉族,河南新乡人,郑州工商学院艺术学院助教,研究方向为戏剧与影视文化。
曹华强(1965-),男,汉族,河南偃师人,郑州工商学院艺术学院教授,研究方向为中国传统文化与广播电视艺术。
（责任编辑:朱希良）
