《野草》原型意象与中国传统美术之艺术关联

张素丽

(防灾科技学院文化与传播学院，河北三河065201)

摘要

鲁迅的《野草》以迷离恍惚、神奇怪诞著称，这种艺术效果与作者对中国传统文化尤其是传统美术中原型意象的调用紧密相关。《野草》的诸多诗性想象以“原型”意象为生发点和文化轴，思想参照是以五行元素、阴阳图腾为基质的整个传统文化。这些意象在造型构成方式与思想艺术韵味上，与主流正统文人画构成丰富的颠覆或对话关系。

关键词

鲁迅；《野草》；原型意象；中国传统美术

中图分类号：I210.6

文献标志码：A

文章编号：1672-3910(2020)02-0024-07

DOI：10.15926/j.cnki.hkdsk.2020.02.004

《野草》是鲁迅的一系列“梦”的断片的连缀。这部散文诗集以迷离恍惚、神奇怪诞著称，这种艺术效果与作者对中国传统文化尤其是传统美术中“原型意象”的调用密不可分。《野草》的意象序列交错混杂，既有主体观念的寓言式演绎，更有思维与逻辑形而上的抽象凝结。它们以“原型”意象为想象的生发点和文化轴，与中国传统美术的艺术基因具有复杂的内在关联。这些原型意象主要有五行基本元素、阴阳意象和生灵图腾意象等，多可延伸到中国古代文化的轴心时期。比照中国传统美术的艺术形制，《野草》原型意象在造型构成方式与思想艺术韵味上，与主流正统“文人画”构成丰富的颠覆或对话关系。现对其具体表现分层阐述如下。

一、《题辞》：死生轮回的宇宙基本元素

《野草·题辞》是解读《野草》的一个总纲。这篇短文对金木水火土五行元素展开的创造性想象，是理解鲁迅艺术哲思的一个很好的窗口。

(一)土

《野草·题辞》中提出了一组正反命题，如“明与暗”“生与死”“过去与未来”等。这组命题对应于中国道家哲学的阴阳观念，并在文本中具体化为“土”“木”“水”“火”之类宇宙基本元素(五行)的对立统一。“生命的泥委弃在地上，不生乔木，只生野草”[1]163，泥土化生万物，万物朽腐后又复归泥土，完成一次生命的循环轮回，鲁迅关于“生与死”的哲学思考也始于这“泥土”。“土地”是生机与死亡的双重象征，它是春的胚层。“野草”附着其上吸取露水和营养，耗尽地面装饰下陈死人的血肉精魂，而后它遭到践踏与删刈，成为冬日“剥落的高墙”“倒败的泥墙”下随风肆虐的“灰土”。《求乞者》一文8次出现“灰土”，使得这个简单的意象上升为一种隐喻象征，弥漫成一幅摇曳模糊、颓丧无聊的心绪画面。最为典型的还有《过客》中的“土屋”与“坟”，“土屋”是农业社会的缩影，是哲学意义上华夏文明起点的象征；“坟”既是未来又是终结，是生命的保存与明证。“坟”可谓独具鲁迅特点的生命意象，《药》里写到“层层叠叠”“宛然阔人家里祝寿时候的馒头”[2]470的丛冢，《在酒楼上》又有吕纬甫的“迁坟”。鲁迅将第一部杂文集也命名为《坟》，他希望这本书“能够暂时躺在书摊上的书堆里，正如博厚的大地，不至于容不下一点小土块”[2]4。“土块”是鲁迅生命结晶的想象对应物，待世间万类湮逝，一切存在均化作坟茔复归大地。

1927年9月23日，鲁迅在广州作的《怎么写》一文中，曾描绘过他写作《野草·题辞》时的心情：“我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱石中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。”[3]18南普陀寺的琉璃灯透露出此情此景的宗教气息。我国传统五行观念强调“土地”的化育功能，故昔者有女娲“抟土造人”的神话传说。《易·系辞传》曰：“安土敦乎仁，故能爱。”[4]在新石器时代，陶器工艺曾绽放过何等芳华绝代的艺术曙光，远古先民对泥土、水和火的特性的漫长认知，使得史前陶器几乎与农业文明同步发展，土地是华夏民族“创造”和“繁衍”历史的悠远象征。相形之下，鲁迅《野草》中的“土”性意象却倾向于感知生命的收束，只生野草而无乔木，只生褪尽落叶的枣树而无阔叶植被。这是一片荒凉、贫瘠的所在，它开启的虽是古代农业文明的纯朴记忆，却打上了一层深刻的现代思想烙痕。它的基质不是陶瓷玉器的温柔调和，不是文人画幅之上的辽阔江山，而是死亡与新生的凭借物，是远古时空的变体与重置。

(二)木

“木”乃生命，是“泥土”的繁殖物。《腊叶》中写“繁霜夜降，木叶多半凋零”[1]224。鲁迅以“木叶”表现生命最初的诗意与单纯。屈原《九歌》有诗云“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，后世沿用下来亦有“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”(沈佺期《古意》)、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》)等。林庚先生曾言“木叶”给人以生命的质感和沧桑感，“‘木’不但让我们容易想起树干，而且还会带来‘木’所暗示的颜色性”[4]。再看鲁迅夹在《雁门集》里“腊叶”的颜色：“他也并非全树通红，最多的是浅绛，有几片则在绯红地上，还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红、黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。”[1]224这是一种近乎死亡的逼视，如同《秋夜》中“落尽叶子，单剩干子”的枣树，生命(文化)到了晚年，就像古碑上脱去青春光泽的铭文，任它朝代更迭，战火硝烟，却一直在历历风中坚守“死生”的意义。

《野草》中还曾写到“竹”。“竹”在古代深受文人墨客喜爱，汉代以竹简为书，魏晋年间有竹林七贤，唐代教坊又有曲名“竹枝词”，陈师道《绝句四首》云“芒鞋竹杖最关身”。随着文化历史的沉积、演变，“竹”日益化身为文人们精神品格、道德情操的象征，并成为传统绘画一个相当重要的题材。文同、苏轼、倪瓒、徐渭、潘天寿等皆为一代画竹大师。在《过客》中，“过客”虽以竹木为杖，却衣衫破碎、神情迟滞，毫无倜傥飘逸之姿，一副破落“文人”加“实干家”(大禹、墨子)的形象①。光秃秃的竹木暴露出鲁迅内心深处中国近现代知识分子的灵魂图景。《出关》中鲁迅7次写到老子(孔子)“好像一段呆木头”。《庄子·田子方》记载老子接见孔子的传说中，描写老子形貌时这样写道：“向者先生形体，掘若槁木，似遗物离人而立于独也。”[6]所谓“槁木”，枯木、朽木者也。“一段呆木头”在《出关》中的数次出现，一方面营造了文本结构的戏仿效果，另一方面以“枯木”喻儒、道精神源头(孔、老)，暗示出某种文化寻根诉求。“枯木”亦是传统中国画的常见题材，倡导文人画的苏轼的存世画迹就有《古木怪石图卷》《竹石图》《潇湘竹石图卷》等。1912年11月1日，绍兴《天觉报》创刊号登载的鲁迅祝贺画《如松之盛》以松为题，画中的这棵树躯干屈曲遒劲，毫无繁茂跌宕之姿，充满张力的主干向左弯成一个生命的弧形。这种延续传统文人画“枯木”意笔的作品在鲁迅的绘画实践中并不多见。如果用季节来喻示鲁迅的“木”性意象，他偏爱的无疑是秋冬而非春夏，是万物的凋零而非荣发，是死而后生的凝重而非生机盎然的蓬勃，折射了他对老中国文化现实的深深焦虑。

①对照《过客》中“过客”与小说《理水》中的“大禹”、《非攻》中的“墨子”形象即可知。在《理水》中，大禹“把大脚对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧”；在《非攻》中，墨子“旧衣破裳，布包着两只脚，真好像一个老牌的乞丐”；鲁迅对“过客”的外貌描写是：“约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖。”

(三)水

鲁迅在《科学史教篇》中写道：“冀直解宇宙之元质，德黎谓水，亚那克希美纳谓气，希拉克黎多谓火。其说无当，固不俟言。”[2]26水虽非宇宙之元质，却素称生命之源泉。中国画以水墨、宣纸为材料，宣纸乃青檀树皮添加稻、楮、桑、竹、麻等辅助原料，经过浸泡、蒸煮、水捞等18道工序制成，墨乃植物(以松木为主)燃烧后的烟料经过入胶、和剂、蒸杵、模压等多道工序制成的。因此，水墨画有一种内在生命的灵性，是植物遇水的再度复生。

《野草·雪》中有一幅颇具水墨气氛的江南风景画：“那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”[1]185作者由江南的雪想到青春，想到雪野中冬花多姿多彩的风貌，江南的雪既有升华为“冰冷的坚硬的灿烂的雪”的质地，又有水作为五行“润下”功能的肌理。鲁迅关于“水”的想象充满一种故乡的温情，冬花烂漫图、塑雪罗汉图、老梅斗雪图、山茶傲雪图等构成一种鲁迅式的古典抒情。华夏民族对“水”“木”具有特殊的感情，在漫长的“石器时代”之后，原始先民敲凿石块的双手开始渐渐亲近泥土，水与土的结合孕育了伟大的陶器时代。水以其柔性营养万物，并由此造就了华夏民族几千年的农业文明。

在鲁迅笔下，水还有另一种存在形态。朔方的雪“如粉，如沙，他们决不粘连”，“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且飞腾，弥漫太空，使太空旋转而且飞腾地闪烁”[1]186，北方的雪充满土性，它“粗粝”而“坚韧”，似乎失却了尚柔的水性，这种中国脊梁式的汉子品格很受鲁迅欣赏。《在酒楼上》中他写S城的废园雪景时，也曾联想到“粉一般干”“飞得满空如烟雾”的朔雪。朔方的雪是水的意志与力量的体现。在中国五行观念里，北方属于水，主“黑色”，其代表季节为冬。朔方的雪正是五行之水的典型象征，它与滋养文人画的水墨之水不可同日而语。

在《颓败线的颤动》中，鲁迅用水之“波涛”来描绘老妇人愤怒至迷狂的幻觉图景：“空中突然另起了一个很大的波涛，和先前的相撞击，回旋而成旋涡，将一切并我尽行淹没，口鼻都不能呼吸。”[1]210“漩涡”是古代美术尤其是青铜造型艺术中的常见纹饰。漩涡无限向内里收缩又无限向外部延宕，并在同一空间或平面无限自我重复的特征，很容易让人陷入一种宗教境界。用“波涛”“旋涡”“回旋”“奔腾”这样的动态字眼隐喻老妇人的抽象情绪，很容易让人联想到古代大禹治水、《圣经》中挪亚方舟的神话传说。老妇人石像一般裸体矗立于荒野之上，她周身“辐射若太阳光”，像一位“女神”。在这里，“波涛”唤起一场遥远灾难的记忆，仿佛水要荡涤人间的一切罪恶，让世界回到原初，从滋养一棵“野草”开始重新孕育生命。这流淌了上千年的文化之水，在鲁迅的凌厉之笔下，仿佛要爆发颠覆旧有的原始力量，为尚柔至善的儒道伦理注入现代雄魂。

(四)火

古人称“火曰炎上”，火意味着温暖与升腾，火意味着人类文明的第一道曙光。然而，鲁迅《野草》中写到的却是“死火”，“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦”[1]200。“死火”这一怪异意象迥然不同于西洋的炉中壁火，温暖而舒适，不同于闻一多、巴金灼烧的灵感之火，热烈而痛苦，不同于梁遇春的“救火夫”的生命之火，勇敢而无畏。“死火”是被冻结的民族精魂，它在“冻灭”与“烧完”之间无地彷徨。死火是火遇冰的凝结物，它既不是汉画像中沸腾了庶民炊具的尘世烟火，也不是梵高画中澎湃着宗教激情的炽热火焰，它是古老中国日渐颓靡的创造力的象征。鲁迅说：“我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。”[1]164“死火”最终选择“烧完”结束生命。

中西方古代绘画史上都甚少关于火的作品。20世纪20年代，初创于西昌地区的火绘艺术也主要关乎绘画工具的革新。鲁迅的“死火”在艺术形式上究竟有何独创性？从格调氛围来看，“死火”身处冰谷之中，四周清净澄明，内含一种东方式的宁谧。倘若以梵高的绘画作类比，它比较接近于《日本情趣·梅花》或《开花的巴丹杏树枝》，而非《星月夜》《橄榄树》《龙柏》等系列作品；从审美意蕴来看，“死火”在冰谷四壁化为无量数影，并执意冲出冰谷完成生命的最后辉煌，其人格化力量更为接近西方的表现主义绘画。总的来看，从美术角度而言，鲁迅对五行之“火”的想象似乎是东方形式和西方精神的结合体，是对家国运命深沉忧虑着的鲁迅的卓越创造物，其间隐匿着他的无限才情，和那个时代倾斜着的浓重背影。

(五)金

古人称：金曰从革。金主西方，为金属矿物质的统称，具有清洁、肃降、收敛的特性。《周礼·冬宫考工记第六》载云：“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，设色之工五，刮摩之工五，搏埴之工二。”[7]周代的“工艺”以物质为分类基础，如木材、金属、皮革、色彩、玉石、陶土等。鲁迅《野草》中从“金”的意象很多，如《秋夜》中的枣树：“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眨眼；直刺着天空中圆满的月亮……我赶紧砍断我的心绪。”[1]166-167“刺”让人联想到旧石器时代尖锐的石质工具，给人以视觉的刺激感；“铁”给人以沉重的力量感；“砍”则给人以果决的动作感。在《复仇》中，“倘若用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者”[1]176。以“尖锐的利刃”对“菲薄的皮肤”，映衬热血喷涌而出的“激箭似的”视觉冲击感，“灌溉”喻示农耕文明。在《复仇》(其二)中，“丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了”[1]178。再次出现“尖锐”的视觉感，是“金从革”的最好说明。在《风筝》中，“二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕……而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了”[1]188。作者用密度比铁大的具象化的“铅块”描述个体抽象化的心情，质量感与形象感一并托出。在《好的故事》中，“边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰”[1]190。“金”也可以不是质量感的沉重，而是色彩感的璀璨与辉煌。在《颓败线的颤动》中，“清白的两颊泛出轻红，如铅上涂了胭脂水”[1]209。金与水的两相不融合，营造出一种视觉的尴尬而非妩媚。

此外，《野草》中含“金”的词汇尚有“铁线蛇”“剑树”“钢叉”“投枪”等。鲁迅对“金”类元素的想象和运用主要聚焦于质感与色彩，尤以后者为主。他用“铁”“铅”“钢”“铜”等的质量感与尖锐感表达五行“金从革”的原初内涵。若从色彩方面论，传统文人画以无色水墨为主，“金色”因其富丽堂皇并不为主流绘画所接纳。鲁迅作品中鲜有的“水银”暖色实际上更接近西方印象派绘画的韵味。“枯草支支直立，有如铜丝”[2]471，这种鲁迅偏爱的“纤细”而“坚硬”的艺术感，飘荡着一股创作木刻的刀味。金是埋葬于地壳内里的自然万物在岁月磨砺下的结晶体，是生命的肃杀与反抗。

二、阴阳意象：两组象征序列隐喻

阴阳意象的并立(对峙/交融)是《野草》的一种隐在结构，文本诗情、诗境的展开很大程度上都仰赖于这种双重意象的艺术张力。《题辞》中的“乔木”(虚写)与“野草”(实写)，以及由此引申开去的“明与暗”“生与死”“过去与未来”“友与仇”“人与兽”“爱者与不爱者”等抽象概念，就是鲁迅生命哲学的二元呈现，是他对古人阴阳朴素自然观的创造性“再思考”。

以《秋夜》《影的告别》《我的失恋》三文为例，大略举其重要阴阳意象如下：

·奇怪而高的夜空、星星、枣树、夜游的恶鸟(阴性意象，《秋夜》)

·小粉红花、蝴蝶、蜜蜂、小青虫、猩红色的栀子(阳性意象，《秋夜》)

·地狱、黑暗、黄昏(阴性意象，《影的告别》)

·天堂、黄金世界、光明、黎明(阳性意象，《影的告别》)

·猫头鹰、冰糖壶卢、发汗药、赤练蛇(阴性意象，《我的失恋》)

·百蝶巾、双燕图、金锁表、玫瑰花(阳性意象，《我的失恋》)

这些阴阳意象构成鲁迅诗作文本世界的两组象征序列，如果说星空、枣树、蜜蜂、小青虫等动植意象是中国传统“比兴”手法的现代演绎，那么地狱、天堂、猫头鹰、赤练蛇等则更带有东西方文化原型意味。《秋夜》中作者由“小青虫”的“飞蛾扑火”，联想到“向日葵”“小麦”之类农耕文明象征的艺术符号，是一种典型的“阳性”暗示。那伏在画有一枝猩红栀子花的白纸罩上的小青虫，犹如一滴墨水，浸润、绽放于鲁迅艺术想象的潜意识空间，是感性与理性的双重调用。荣格说：“艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。”[8]122鲁迅的阳性意象之于“光”和“土”的追踪，有一种对“力”的渴望，这种力是热力、生命力抑或繁殖力，是作者向无意识深处开掘的资源宝藏。“听到几声喜鹊叫，接着是一阵乌老鸦。空气很清爽——虽然也带些土气息”[1]214，在死生之际预报福祸的鸣音里，“我”嗅到的依然是泥土清冽如初的味道。

悠久的农业文明培养了华夏民族对于土地(以及土地繁殖物)的特殊情感，这是一种持久的感动，一份牢固的亲情，这种感动与亲情亦造就了我们这个民族借物抒情(比兴)的文学表达方式。表面来看，鲁迅的星星、夜空、小粉红花、蜜蜂、小青虫、蝴蝶、燕子等意象似乎是《离骚》《诗经》比兴系统的现代沿用，但相形之下更具备现代派艺术的人格力量。他着力表现的是冲突、自我、悖论，而非古诗文中的和谐、无我、统一。他试图赋予这些满载文化意义的符号以新的意义：《秋夜》中给我们印象深刻的是“枣树直刺夜空”的视觉画面，以及夜游恶鸟打破寂静的啸鸣，小粉红花做的是冻得“瑟缩”的梦，此刻天空有一轮“窘得发白”的月亮；《影的告别》中的“影”说“我将向黑暗里彷徨于无地”，“那世界全属于我自己”[1]170。可以看出，在鲁迅的阴阳意象构造中，他执意沉湎于阴性那一面，强调阴性符号的“破坏”与“抗争”力量，以此挑战虚假的阳性，打破俗世腐朽的天平。《好的故事》虽有印象派波光潋滟、光影交错的美术形式感，但内容和情调是东方式的，更何况这好的故事(牧歌美景)最终也以破碎收场，陶渊明式的精神圆满毕竟已难寻得。

值得注意的是《我的失恋》中的两组意象序列，诗歌中的“我”回赠爱人的“猫头鹰”“冰糖壶卢”“发汗药”“赤练蛇”等，与枣树、小粉红花、小青虫(《秋夜》)等动植物意象符号相比，它们更具有文化原型意味。其中，“赤练蛇”这一“蛇”的意象很容易让人想到上古创世神话中的女娲。汉画像石造型中的伏羲、女娲兄妹呈雌雄二蛇交尾之象，南阳汉画像中刻绘的“嫦娥奔月”图像中，嫦娥也是“人身蛇尾”的形象。根据闻一多关于“洪水造人故事”中葫芦的功用及“伏羲”“女娲”与“匏瓠”语音关系的考证研究，神话传说中的伏羲、女娲就是葫芦[9]。《我的失恋》对华夏始祖伏羲、女娲原型意象的提示，与《复仇》(之二)对耶稣被钉十字架原型故事的重写，为我们理解《野草》其他相关阴阳意象(男女)打开了新的视野。

《复仇》（之一）中的“他”和“她”与《颓败线的颤动》中的“老妇人”，从意象造型方式来看，第一均为裸体，第二均置身于“荒野”之上，第三均“石像似的站在荒野的中央”。“裸体”人像（雕塑、绘画）本是西方古典美术的常见题材，中国传统美术中甚少此等艺术形式。西方文化对“个人”的重视造就了其恢弘、发达的人像艺术史，以物质（石块、颜料等）的“不朽”来完成生命的“不朽”，求得一份超自然力的精神圆满。这是西洋人像雕塑、绘画所以繁盛的原因。中国则与此不同。华夏先民古来重视部族的共同力量，他们把这种力量抽象为一种集体式的“图腾”符号，是故“伟大”与“不朽”很少与个人发生关联。中国早期的人像符号多表现为“陪葬俑”，除了秦陵炫耀武功的兵马俑较为高大，中国的人像雕塑多清秀内敛，且多以群像表现集体的采桑、狩猎活动。它们不以“纪念”和“崇高”为目标，只为记录现世的“安稳”和“幸福”。《复仇》（之一）中的“他们俩”显然不是一对普通男女，这从鲁迅以“复仇”命名两篇同题作品的用意即可看出。顺着这一思路，如果我们把“他”和“她”想象为“伏羲”和“女娲”（东方基督），那是绝不为过的；《颓败线的颤动》也是一篇“复仇”之作，那老妇人“举两手尽量向天”的动作与耶稣被钉十字架的受难形象颇为相似，其周身“辐射若太阳光”则正好宣告了鲁迅在此倾注的神性之力。与小说《补天》中的女娲一样，“他们俩”与“老妇人”都有“圆活的身体”，他们虽然裸露身体，但既非西方神话史诗中的妩媚女神，亦毫无尤物莎乐美式的性感诱惑力。鲁迅笔下的裸体男女充满了野性的力量，他们躯体遍布愤怒的情绪，有一种罗丹或珂勒惠支表现主义艺术风格的粗粝感。推测来看，鲁迅的裸体造型许是中国汉画像与西洋表现主义绘画综合影响的结果，其题材元素是中国式的，其审美意蕴是西方式的，从中隐约可见五四吁求追逐“大写的我”的个体意识的时代风潮。

“荒野”“旷野”“沙漠”之类字眼在鲁迅作品中常能见到。他曾感叹当时的社会正是“风沙扑面，虎狼成群的时候”[3]591，在这种境况下，中国的老百姓们“却就默默的生长，萎黄、枯死了，像压在大石底下的草一样，已经有四千年”[10]。英国现代诗人艾略特以“荒原”隐喻西方文明颓丧之际人的精神幻灭与危机，鲁迅则以“荒野”象征沉默国民的枯寂魂灵，莫不如“站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流”[11]，至少暂得生命的自由与飞扬，是之谓“铁屋中的呐喊”。鲁迅把复仇男女置身荒野之上的用意怕也在此，用生命的剧烈怆痛（肉体、精神）呼唤远古蛮荒时代的原始内力，驱逐“路人”的冷漠和无聊，以及腐朽文明粉饰下的虚伪道德，让“诚”与“爱”重现人间。

“石像”这一比喻很自然地容易让人联想到鲁迅所喜爱的汉画像。鲁迅是一位擅长以文字造型的作家，他特别热衷于“雕塑式”视觉画面的营构，除了上面引文的例证，《秋夜》中枣树直刺夜空的画面、《这样的战士》中一次次举起投枪的战士、《淡淡的血痕中》屹立于人间的叛逆的猛士、《奔月》中后羿搭箭射日的雄姿等，都给人凝重、浑厚的雕塑艺术感，仿佛情感凝注的一瞬间，语言的叙述之流暂停消歇，文字像石块或线条一样担负起塑形摹体的重任。“艺术之始，雕塑为先。”[12]鲁迅的“石像”造型既有汉画像的遗韵，亦有“东方卢浮宫”敦煌石窟宗教塑像（佛、菩萨）的气概。

鲁迅的阴阳意象残留有祖先神话的遗迹，他对古代神话、传说、史实的浓厚兴趣付诸文学实践，在诗歌上诞生了《野草》，在小说上孕育了《故事新编》。写于1908年的《破恶声论》中鲁迅谈到，神话是古之先民对世间宇宙奥秘的拟人化想象，欧洲西洋文艺的发达多蒙受神话的恩泽。鲁迅在《中国小说史略》第二篇《神话与传说》中也说：“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”[13]鲁迅对神话的推重大概源于他幼时阅读宝书《山海经》的美好记忆，以及他作为一名小说家的独特眼光。“美术”与“文章”亦可谓鲁迅文艺工作的两条重要脉络。在小说集《故事新编》中，鲁迅对他喜爱的女娲补天、嫦娥奔月、大禹治水等古代神话传说以漫画之笔进行了现代“重写”，而《山海经》《穆天子传》中记载的西王母、昆仑山等神话材料则在散文诗《野草》中有较多意象化用。伏羲、女娲及东王公、西王母（据说为伏羲、女娲所化）的形象在汉画像中很是常见，他们多呈人首蛇身交尾之像。学者刘彦荣曾受此阴阳原型图像之启发，就《墓碣文》的“人首蛇身”双重线索构形做过极富艺术想象力的阐释[14]80，诱导研究者引入美术原型观照《墓碣文》的原因，一方面是文本中“长蛇”意象的提示，另一方面是《野草》中二元观念（阴阳意象、结构、思维）、神话原型的普泛性存在：《雪》有江南之雪与朔方之雪，《好的故事》中万物融为一体又彼此离散；《复仇》中的裸体男女、《颓败线的颤动》中的野蛮人与老妇人让人想到《山海经》中的伏羲、女娲，其所矗立的“旷野”“荒野”又颇有朴野“昆仑山”原初风貌；《失掉的好地狱》中的“伟大的男子”虽为魔鬼，却“美丽，慈悲，遍身有大光辉”[1]204，很有几分“佛”的神韵。总的来看，阴阳意象序列既为《野草》确立了一种艺术结构，又为文本的意义生成确立了空间和方向。

三、生灵图腾：原型意象的文化意蕴

《野草·题辞》提出的一系列正反命题中，“人与兽”这一对二元观念常被忽视或遭庸俗社会学意义上的引申处理。事实上，“兽”（兽性）这一概念在五四文化语境下，多为一代思想者体察“人性”本质的一个参考维度。周作人在《人的文学》中说：“兽性与神性，合起来便只是人性。”[15]鲁迅作品中多处出现野兽鸣禽等生灵动物意象和隐喻，如《狂人日记》中的“狗”与“狼”，《我的失恋》中的“蛇”与“猫头鹰”等，也是基于同一维度的艺术创造。兹处仅就《野草》中颇具图腾原型意味的“蛇”予以重点阐述。

“蛇”这一意象在鲁迅作品中多以比喻方式出现。“我的身上喷出一缕黑烟，上升如铁线蛇”[1]201，“仿佛看见那生路就像一条灰白的长蛇，自己蜿蜒地向我奔来”[1]132，“烟篆在不动的空气中上升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指明的形象”[1]229-230。在这里，“烟篆”一词暗示“难以指明的形象”，很可能为蛇。此外，鲁迅在《我的失恋》中戏谑称要回赠爱人“赤练蛇”。在《墓碣文》中亦写道：“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。”[1]207加上前文提及的《补天》《复仇》（之一）《颓败线的颤动》中人首蛇身的神话人物伏羲、女娲等，“蛇”在鲁迅作品（尤其是《野草》）中可以说频繁出现。龙乃中国神话传说中的一种神异动物，其主体构形即为蛇。那么，鲁迅的“蛇”类意象是否称得上一个集体无意识的原型意象呢？

“原型一词最早是在犹太人斐洛谈到人身上的‘上帝形象’时使用的”[8]53，原型是神话、童话、宗教、文学、梦境、幻想中不断重复出现的意象，是一些特定的暗示固定内涵和主题的模式化“联想群”。它能唤起观者或读者潜意识中的原始经验，从某种意义上可与民俗学研究中的“母题”划等号。“母题表现了人类共同体（氏族、民族、国家乃至全人类）的集体意识，并常常成为一个社会群体的文化标识。”[16]从这个意义上，《野草》的“蛇”类意象完全称得上一个典型的原型意象。“中国古代天文学二十八恒星区划体系，分东西南北四组，每组七宿。古人用假想的线把这些星宿分别连接起来，组成青龙、白虎、朱雀、玄武的图形。”[17]这些假想的形象符号承载大量的信息意义，遂使抽象的青龙、白虎、朱雀、玄武成为中国传统艺术，尤其是平面绘画艺术具有丰富的人文内涵的视觉符号。发现于湖南长沙的战国楚墓帛画《龙凤仕女图》，画面中的龙乃蛇形，到了楚墓帛画《人物御龙图》，画面中的龙张牙舞爪、扬厉恣肆，已颇具现代“龙”的雄姿。而在商周时期的青铜纹饰中，以殷墟出土的父辛尊为例，画面是一种被称作饕餮纹的兽面纹，其左右下角各配有一个小凤鸟与之呼应。古代传言龙生九子，饕餮是龙之第五子，饕餮兽面纹具备楚国造型艺术的典型特征。龙的符号在青铜饕餮中完成了古代艺术的一种范式，是谓屈原老庄之浪漫派也。

然而，鲁迅作品中却很少关于龙的描写，他所喜爱的是蛇。《阿长与〈上海经〉》中就提到长妈妈讲的“美女蛇”的故事，和《山海经》中的“九头的蛇”（《山海经》中关于蛇的描绘多达几十种）。此外还有他常念及的“白蛇娘娘”（《论雷峰塔的倒掉》），与“蒙了白布，两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精”[2]593。《我的失恋》中“我”回赠爱人的猫头鹰、冰糖壶卢、发汗药、赤练蛇，鲁迅曾亲口告诉孙伏园“他实在喜欢这四样东西”[18]。鲁迅对于英国插画家比亚兹莱的蛇般妖艳纤秾的尤物装饰画也很感兴味，他旧居二楼卧室里还有一幅德国艺术家贝克尔的裸体木刻画《夏娃与蛇》。鲁迅作品中与蛇有关的字眼不胜枚举，如蜿蜒、毒、彷徨、路，等等。在现实生活世界中，鲁迅的属相为蛇，他的故乡绍兴古来即奉蛇为图腾。苏雪林著文咒骂鲁迅为“老毒蛇”，鲁迅则在信中把“枭蛇鬼怪”当作昵称赠送给他的爱人许广平。

在中国传统文化中，龙属阳，蛇属阴。蛇与枭、鬼并列均为与旧社会捣乱的不祥之物，蛇藏身于荒郊野外，其生存之境即为“过客”的人生之境，过客踉跄向野地闯进去的背影，在某种意义上正是鲁迅的生命自况。基于此，笔者对刘彦荣就《我的失恋》的一种解读持保留意见。他认为“如果说，猫头鹰是在报告民族精魂被冻结（与冰谷中的死火相似）的消息的话，则发汗药就是旨在驱寒发热，从中释放出龙的雄魂（赤练蛇，也与死火冰释后升腾起铁线蛇似的厌恶的意义相同）”[14]79。然而，赤练蛇也好，铁线蛇也好，从文本中绝难看出任何“厌恶的意义”。鲁迅对蛇类意象的喜爱与其个体趣味、生命哲学息息相关，这一点通过《墓碣文》一文最容易获得理解。

综上，鲁迅以《野草》为主体的诗文大量“袭用”中国传统艺术的符号密码，这种“袭用”在哲学意味和精神指向上总体呈现出一种“反文人画”（山水精神）的现代特质。《野草》的思想景深与艺术参照，可以说是以五行元素、阴阳图腾等为基质的整个传统文化。鲁迅对传统经典原型意象的激活与创造性使用，表现出一种反“天人合一”的颠覆性对话特征。对传统美术的喜爱与谙熟，一则让鲁迅在文学创作中形成了摹人绘景的想象直觉，一则也让他对这些艺术符号产生了更为深刻复杂的审美悟解。

参考文献

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(下转第50页)

(上接第30页)

Subversion or Dialogue: The Artistic Connection between Prototype Image of Wild Grass and Chinese Traditional Art

ZHANG Su-li

(School of Culture and Communication，Institute of Disaster Prevention，Sanhe 065201，China)

Abstract: Lu Xun’s Wild Grass was famous for its blurred and weird characteristics. This artistic effect was closely related to the author’s call to the prototype imagery in traditional Chinese culture，especially in traditional Chinese art. Many poetic imaginations of Wild Grass used the “prototype” image as the birth point and the cultural axis. Its ideological reference was the entire traditional culture based on the five elements and the yin and yang totem. These images formed a rich subversive or dialogue relationship with the mainstream orthodox literati paintings in the form of styling and the ideological and artistic charm.

Keywords: Lu Xun；Wild Grass；Prototype；Chinese Traditional Art