“空间意识”下拙政园的“造境”艺术
作者：孙启呈、赵奉蓉
发表期刊：文艺评论
发表时间：2020年6月
作者单位：澳门大学人文社会科学研究院，河南大学黄河文明与可持续发展研究中心、选学与传统文化研究所
近十多年来，中国古典园林研究范围广泛，地域上涉及了北方园林、江南园林和岭南园林，研究也呈多样化态势。中国学者分别从“文学体裁”角度出发研究中国古典文学、小说中的“花园意象”；从“历史角度”研究某一时代园林艺术形式的演变和战争影响下的园林发展；从“中国古典哲学”角度阐释古典园林景观蕴涵的“无为逍遥”“天人合一”等道家、儒家思想；还有少数跨学科研究，包含“宗教信仰和神仙文化、建筑科学”等其他范畴。这些研究或着眼于某一类别的园林艺术，或者立足于历史演进探寻“变”与不变，具有宏观的研究视角和可行的方法论指导意义。
任何的宏观研究，都应该建立在具体的标本分析基础之上，否则都是镜中花、水中花，经不起推敲。位于苏州城东北隅的拙政园是初建于明代的江南古典私家园林，是古典园林艺术的代表，空间艺术感极强。对其造境艺术进行探讨，可为中国古典园林空间意识的意蕴探讨提供标本依据。
一、景观布局的“空间意识”
园林的观赏性取决于园林艺术“空间意识”的表现力，这是在“视觉、触觉、运动觉”的共同作用下产生的综合性审美体验。
拙政园的整体布局与具体景致的空间布局，都具备很强的观赏性。
第一，人的“视觉、触觉、运动觉”是人自身“空间意识”的主要构成因素，也是园林布局的建构依据。拙政园的景观布局是在顺应人的生理特性的前提下进行建构的，符合观赏者“先大后小，由远及近”的感官知觉顺序。
从整体布局上看，拙政园整体为东西走势，以湖面为主体，在水面上延伸诸多路径，呈放射状串联起各个景观。主体景观大多悬水而建，周围种植大量绿树花草，以达到“移步换景”的观赏效果。
拙政园共有东、中、西三部分，各具特色。东花园开阔疏朗，西花园建筑精美，中花园是全园精华所在，占地面积广，视野开阔，展现了宏观壮美、灵秀蕴藉的美感。园林的“半开放”游览模式有利于给人带来“视觉、触觉和运动觉”上的综合性审美体验，建筑师以园林的布局空间为载体，通过“假山、栏杆、长廊”的建构反映和体现“空间意识”。
从具体景致的空间布局来看，拙政园亦照顾人的感官知觉顺序。中部花园地形特征是“东西长、南北窄”，为了减少这种地形带来的压抑感，园主利用低洼的地势凿池迭山，用假山遮住两边的围墙，而池面上留出了大量的空间。去掉芜杂的部分，将能够展现园林景深的建筑进行保留和改造，使园林景观层次分明，使观赏视域更加宽广，体现“简约美”。顺着建筑群延伸的方向，视线随着高低起伏的山木和距离不同的建筑由远及近，由大到小而起伏，便于从宏观上体会园林“开阔疏朗、秀雅灵动”的美感。曲折的长廊和环绕水域周边的绿植等将园林分散的景致串联，不仅可以延伸视线、扩大视觉空间，还能通过近距离接触、抚摸建筑体，感悟历史沧桑下园林的变迁，加深游览园林的“沉浸体验”。
拙政园大多数建筑悬水而建，其深意在于借助平静湖水下的生命力——美学上称之为“动象”，营造江南园林“旷远雅逸”的精神气韵。关于“动象”的性质，美学家宗白华结合“自然”作过如下解释：“我们知道‘自然’是无时无处不在‘动’中的。物即是动，动即是物，不能分离。这种‘动象’，积微成著，瞬息变化，不可捉摸。”①他认为自然万物在变化、运动中，是“活”的表现。这与雕刻家罗丹认为“‘动’是宇宙的真相”的艺术观相似，“罗丹认定‘动’是宇宙的真相，惟有‘动象’可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思议的东西”②。例如“小沧浪水院”利用这个性质，将“水”的作用发挥到极致，成为该建筑群的“魂”。它在景域的组织中以建筑为骨架，借用水势的“流动性”贯通整个园林，成为园林艺术的“生命”，形成“幽深宛曲”的景域特征，彰显了静态背后物象不断“运动”的本质。观赏者沿着“水曲”的走向完成“视觉延伸”，在扩大与延伸“视空间”长度的同时，也通过用肢体接触水流和围绕水流生长的植物。观者在欣赏园林的同时，将“五感”打通，体验“视觉、触觉、运动觉”多种知觉一体化的综合性审美过程，借助“系统化的空间意识”完成园林的审美活动。以上是空间意识的构成因素——“视觉”“触觉”和“动象”在拙政园“中花园”布局中的具象化体现。
第二，空间思维有两个主要特性——“流动多变”和“分割性”，此二者在拙政园的景观构成中表现突出。
拙政园的“流动性、多变性”，主要通过建筑群落的形状、走向等体现出来。
拙政园的主体建筑“远香堂”位于水池南岸，隔池与东西两岛相望，岛上各建一亭，西为“雪香云蔚亭”，东为“待霜亭”，鸟瞰园林，可知这一部分以半圆形的曲线走向展现。位于平地的“池水湖泊”清澈广阔，遍植荷花，两山溪谷间架有小桥，远远地形成“高一低一高”的空间结构。“远香堂”之西的“倚玉轩”与其西船舫形的“香洲”遥遥相对，两者与其北面的“荷风四面亭”成三足鼎立之势。高低起伏的建筑群连成一个闭合的空间，在视觉上呈曲线状向远处延伸。展眼望去，大片水域和极具线条感的建筑群映入眼帘，主要景观一览无余；广阔的湖面和方向感十足的羊肠小道，烘托出开阔大方的庭院风光；位于中部园林的数座亭台、明堂等实体建筑相互连接，打造整体上形成了绵延不绝的线条感。另外，借助“暗门”“站台”使原本封闭的空间“一开可通别院”，如在轩阁、墙根等闭塞的空间设立暗道、暗门。整体上形成“实体建筑和虚体镂空”兼备的空间结构，多变的建筑形态，扩大了观赏者的“心理空间想象”，视觉效果和趣味性极佳。这是“流动性、多边性”特点的具体表现。
园林建筑空间的第二个主要特点是建筑空间的“分割性”，主要由建筑的“空间边界”体现。
“空间边界既是对各个庭园建筑的围隔，又是对每个庭园内部的分割，使园中景点各有个性，自成格局”③，中花园利用“土坡”“水势”“拱桥”“长廊”等建筑将园林整体景观切割成一块块、个体的“小园”，使“庭院与庭院”“庭院与内部”各具风格又相互呼应。比如“宜两亭”依假山而建，将中西两院分割开来，“假山”和“云墙”则为分隔中花园和西院的“空间边界”。又如倚玉轩之西的三间水阁“小沧浪”是以北面的廊桥“小飞虹”作为分隔空间的工具，以“水”作为基础景观，在其上建造一个幽静的内院，形成“水院”与“外部园林景观”多种风格并存的效果。如此调遣，突出了“中花园”的主要布局，使园林的主、次景观分明，序列丰富。综上，园林“流动变化”和“分割性”的空间布局特点促进了园林多样化主题的形成。
二、园林构景的空间手段
将抽象的“空间思维”实体化，并用在园林布局上的构景手段主要有三：
一是采取虚实相生的手法，扩大园林空间，强化园林印象。
关于“虚实相生”，沈复在《浮生六记》中谈到：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字……虚中有实者：或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而可通别院。实中有虚者：开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”④这说的是“虚景、实景”的巧妙搭配对于园林空间性的扩展作用。
拙政园中“枇杷园”便是依靠“云墙”的作用分割、扩大空间，展现“园中之园”的魅力。“云墙”以大面积白色墙体作为屏障，在墙的正中开“月洞门”，将墙外、墙内的景色连接。在云墙之外，只能看到从“枇杷园”内伸出来的少量枝叶，映入眼中的主要景物是环绕其外、占据绝大面积的灰顶白色云墙，有很强的视觉冲击力和压抑感，仿佛是一条封闭不通之路。然而云墙正中的“月洞”将这种绵延不绝打破，由洞门入，则见满园枇杷“亭亭如盖矣”，给人“豁然开朗”之感。枇杷园“云墙”渲染的“封闭、狭窄、包裹”的空间是“实”，云墙正中的唯一的“月洞门”与洞内风景形成的整体是“虚”，虚实结合，创造出“象外之象，景外之景”，扩大其空间范围。
二是采用空间借景、隔景的手法，组织和扩大空间，丰富美的感受。
关于“空间借景、隔景”手法，当代美学家宗白华作了以下例证：“玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是‘借景’……颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做‘隔景’……对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照入镜中，成为一幅发光的‘油画’。‘隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。’‘帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看。’这就是所谓的‘镜借’了。‘镜借’是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚。”⑤中国古典园林的基本空间原则在明清时期趋于完善，多用“借景”“隔景”等传统构景手法，由“壶中天地”进一步发展到“芥子纳须弥”的境界，逐步形成系统的空间结构体系。叶朗对“借景”的作用做过如下总结，“把观赏者的目光引向园林之外的景色，从而突破有限的空间达到无限的空间”⑥。
拙政园作为江南园林，体现了其“精细化、系统化”的体量，这依赖于“借景、隔景”等手法的极致运用。
江南园林的体例普遍不大，因此通常使用“镜借”的手法造成“视觉误差”，比如“苏州怡园”有面壁亭，处境狭窄逼仄，于是在亭内悬挂一面大镜子，将对面的假山和螺髻亭映在镜中，扩大其边界。“明清园林以体量很小但十分完备的景观要素组合为完整的园景体系；在有限的天地内尽量增加空间形态的变化，在有限的空间范围内，利用各种园林要素，经过分景、隔景、借景、对景等手法，同时增加景观间的穿插、对比、映衬、转换、渗透等矛盾关系创造出一个既真实又虚幻的空间。在空间划分上不仅运用建筑围合来划分，更运用山岩、竹丛、林木交错穿插分割空间，将众多因素组合成完整体系的空间结构艺术推向极致。”⑦拙政园属于江南古典园林，其中“抑景、曲景”等手段与“空间隔景和借景”一样，都是利用人的“视觉误差”达到扩大园林空间的作用。
拙政园的“宜两亭”位于中、西两园的云墙旁边，沿假山石子路行至山顶，可见此亭。其妙处在于令两家共享风光，既可在亭中观赏到中花园的湖光美景；亦可从中花园观景，在层层递进的景色展开后，眺望高耸的亭阁，借亭入景，丰富景观。宜两亭突出于廊脊之上，使整个中花园的景色变得绵延不尽，形成非常深远的景观空间，这是造园技巧上“邻借”，属于“借景”。园中借助竹林、水曲、围墙等另辟一个空间，自成小小院落，譬如利用水流形成的“水院”，这是“隔景”。游览者登高望远，可从有限的空间看到无限的空间。以上两种方式扩大了园林建筑的空间结构，也延伸了观者的视觉空间。
三是利用“通感”扩大观赏者的视域，使人在游览过程中深入感受古典园林“境生象外”的审美意境。这主要体现在园中景物与“声、影、光、香”的配合中形成不同风格的主题空间。拙政园的两处景观，“造境”手段效果非常突出。
一为“林香馆”，主要通过“实景”与气味、光影的糅合完成“造境”。“秫香馆”原称“秫香楼”，是拙政园东部最大的厅堂。秫者，乃稷、稻的统称，此处原来为归田园居之北界，墙外为北园，是园主的家田，因此建楼并种植谷物以观赏农桑田园之景，每到夏秋之际稻谷生香，故得“秫香”之名。馆上楹联有云：“山岛竹坞曲水清，归居小筑世无争。也从陶令田园去，一样秋风别有情。”这彰显了园主“淡泊归隐”之心境。落地长窗由“黄杨木雕裙板”制成，共48幅，上面雕刻了《西厢记》的人物故事，后来将图案向内翻入，用意于保护。整架“长窗”雕镂精细，古朴雅致，在阳光的照射下裙板上的人物栩栩如生，仿佛现实中人，此为“实景”。在馆内透过长窗观景，木雕裙板上的故事情节与馆外稻子的香甜之气相互交融，令人如痴如醉，此为“虚景”。“秫香馆”利用“馆内实景”和“气味、光影等虚景”打通人们的感官体验，以“通感”营造一种“如梦如幻”的绝美境地，扩大游人的生理、心理空间，并呼应“归农隐逸”的空间主题，使观者“如游西厢”，体会“晴日暖风生麦气，绿阴幽草胜花时”这种意象之外的美感。
二为苏州园林建筑群之翘楚“卅六鸳鸯馆”，它融合“声、影、光、香”等更多的“虚景”意象，造境手段在“秫香馆”之上，因此审美意境更加深远，富有创意。
“卅六鸳鸯馆”是拙政园“西花园”的主体建筑，精美华丽，由南北两厅构成：南厅“十八曼陀罗花馆”，因山茶花得名，宜于冬、春两季。北厅“卅六鸳鸯馆”，是古代建筑中的一种“鸳鸯厅形式”，因临池曾养三十六对鸳鸯而得名。卅六鸳鸯馆内顶棚采用拱型状，既弯曲美观，可遮掩顶上梁架，又利用弧形屋顶来反射声音，增强音响效果，使馆内余音袅袅，绕梁萦回。人们站在莲花池的廊桥上，可见大片镶嵌在红色井字格外墙上的“菱形彩色蓝玻璃”，在阳光下闪烁绚丽的蓝光，令人目眩。晴天由室内透过蓝色玻璃窗观看室外景色，犹如一片雪景，若冬日里从馆内向外看，其妙处更是令人难以忘怀：蓝色菱形玻璃将外面的雪景晕染成天蓝色，白皑皑的雪景反射的光又投射在玻璃窗上，色彩斑斓，亦真亦幻，意境深远，使观者仿佛进入彩云之巅。夏季满池荷花香气扑面而来，环绕在鸳鸯馆的各个角落，闻之意醉神迷，走在装有绚丽的蓝色菱形玻璃窗的鸳鸯馆内，观赏着华美的馆内陈设，在荷香的笼罩下产生“境外之境”的错觉。在雨季更是利用雨水激发荷香，寂静的环境衬托风声、雨声和鸟鸣声，令观者的感官体验更加细腻绵长，调动“嗅觉、视觉、听觉等感官系统”，可综合感受到中国古典美学推崇的“含蓄蕴藉”之美。
正如美学家叶朗提到的郑板桥画中的小园林：“第一，园林意境的产生，是虚实的结合，情景的结合。不但要有景，而且要有‘声’‘影’这种景外之景。这样就能‘历久弥新’，不断有新的境界。第二，园林意境的欣赏是物我的交融，所谓‘非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也’。”⑧中国古典美学正是强调这种“无我之境”。“境”的营造不仅需要“象”和“景”的配合，还需要“象外之象，景外之景”的产生。
三、园林“造境”艺术的哲学基因
园林构景的作用在于“造境”，通过“空间意识”实体化，营造“象外之象”的境界，这一切都来源于中国古典美学的基因。
拙政园通过借景、隔景、虚实相生等构景手法打造了“象外虚空”的美学意境，根源上与古典哲学之道家思想有关。
《老子》第二十一章有言：“‘道’之为物，惟恍惟惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”⑨老子认为的古典美学源头是以“象、物、气（精）”为内容的“道”，“象”是“物的具体形象”，它是“生命本体-气”的载体；审美观照时突破“象的形式美”，便达到“境”——即“象外之境”的高度，其内容不仅包括“象”，还包括“象外的虚空”。三者相互贯通，形成一个完整的观照宇宙的古典哲学、美学体系。
在此基础上，后代的美学家突破了有限的“象”的局限，提倡“取之象外”，达到无限的“境”的范畴。传统造园的意境来源于画理，画论强调“意贵乎远，境贵乎深”。因此园林为求意境深邃，常采用“欲露而藏”“抑景、借景”的手法把某些精彩的景观藏在偏僻幽深之处。
拙政园以“池水、花窗、云墙”等具体实景作为与人的精神世界相互交流的媒介，即以“具体的象”为媒介。继而，人在内心之“道”的推动下完成了对具体的“象”的超越，“光、月洞”等“无形的虚景”与园林“实景”相互作用，打造了亦真亦幻的审美空间，形成了和合万物的“混沌之气”。透过花窗，可以另辟一个独立的小天地，与天地对话。宋代朱敦儒说他的小园就是一个尘寰，一个自在圆足的世界。如《感皇恩》词：“一个小园，两三亩地。花竹随宜旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味。等闲池上饮，林间醉。都为自家，胸中无事。风景争来趁游戏。称心如意，剩活人间几岁。洞天谁道在，尘寰外。”⑩小园成为文人“参天地人生”的世外桃源，此词展现了词人“出世洒脱”的心性，展现了“超然世外”的意境。
由此可知，古代园林逐渐成为寄托园主人“高标隐逸”的性情、与“天地之道”对话的“精神空间”。观赏者依附于精神层面“道、气、象”的相互作用，在观望与自然风光相交融的“楼台亭阁”“曲水长廊”等建筑时，接受“天地自然之气”的熏陶，体悟“生命之气”的妙处，从而勾动出内心的“浩然之气”。人们通过超越具象的景物和建筑，凭借“象外之象”进入“妙境”，体会到“疏朗自然、平淡冲和”的审美意境。
总之，拙政园的造境艺术，基于中国哲学中的因子，通过借景、隔景、虚实相生等构景手法，将空间意识实体化，可以看作中国古典园林艺术的代表，凝聚着中国独特的审美沉淀。
注释
1.②宗白华《艺境》[M]，北京：北京大学出版社，1987年版，第25页，第26页。
2.③ 张世君《〈红楼梦〉的园林艺趣与文化意识》[J]，《红楼梦学刊》，1995年第2辑。
3.④ 沈复《浮生六记》[M]，南京：译林出版社，2006年版，第78-80页。
4.⑤ 宗白华《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981年版，第56-57页。
5.⑥ 叶朗《中国美学史大纲》[M]，上海：上海人民出版社，1985年版，第443页，第444页。
6.⑦ 刘丽《试析空间观念与中国古典园林》[J]，《上海交通大学学报(农业科学版)》，2006第3期。
