“美学要下来，艺术要上去”

——评杨易禾著《音乐表演美学》

张丽萍

(贵州大学音乐学院，贵州 贵阳 550000)

摘要

所谓“美学要下来，艺术要上去”，出自杨易禾《音乐表演美学》，《音乐表演美学》[1]是杨易禾先生的力作之一，是一本研究音乐表演中审美与立美的经典专著，作者用严谨精辟的文字，从美学视角对音乐表演艺术做了考察与探讨。贯穿于本著作始终的是横亘古今与中西的艺术理念。作者以中国美学思想的研究成果作为立足点，对音乐表演艺术的本质和所涉及到的各种现象进行了深刻的阐述，同时作者还另辟蹊径，研究音乐作品的存在方式，并对与此有关的心理学观勇敢大胆地提出了自己的见地。该著作对于表演艺术的操作具有实际指导意义。

关键词

杨易禾；音乐表演美学；表演艺术；音乐艺术

中图分类号：J605

文献标识码：A

文章编号：1002-767X(2020)23-0236-03

本文著录格式：张丽萍．“美学要下来，艺术要上去”——评杨易禾著《音乐表演美学》[J]．北方音乐，2020，12(23)：236-238．

引言

音乐艺术本质上是一门表演艺术，是以其真实的展示才能实现审美意义和社会价值的艺术。其中除了某些技巧和技艺性因素之外，还涉及到文化学、心理学、生理学、历史学、社会学、美学等诸多深层次的理论问题。国内基于音乐美学研究的专著有很多，如茅原先生的《未完成音乐美学》、杨易禾先生的《音乐表演美学》等。当前对杨易禾先生的《音乐表演美学》一书进行研究与评述的有：“点面结合上下贯通——读杨易禾著《音乐表演美学》一书”[2]“关注音乐表演美学的研究——读杨易禾著《音乐表演美学》”[3]等。本文将从杨易禾先生提到的“美学要下来，艺术要上去”这一观点出发，对《音乐表演美学》一书进行深刻的解读。

《音乐表演美学》共分十五章，有序论无结语。本书第一章和第二章讲述了音乐表演美学中的“学科建设”和“二度创作”问题。第三章至第十二章讲述了音乐表演中的诸多问题，如音乐表演艺术中的文本与型号、个性与共性、风格与流派、意念、形与神、虚与实、情与理、气与韵、真与美等。第十三章至十五章分别讲了关于表演心理技术的美学思考——斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的启示、音乐表演艺术中的意境、关于音乐表演艺术教育的思考，整篇文章围绕音乐表演艺术展开，结合诸多大家的美学思想，逐序论述了音乐表演美学。在本书的第一章，作者就表明了自己的观点：美学要下来，艺术要上去。此书评仅从美学要下来、艺术要上去两个方面做简单的研究与评析。

一、美学要下来

所谓美学要下来，就是说美学不应仅仅抽象地议论，美学应该落到脚踏实地的工艺学的层面，工艺学应该就是美学的基础。[4]杨易禾先生在《音乐表演美学》的第一章中就提到：音乐美学具有特殊性，音乐美学既具有哲学的性质，又具有科学的性质，即哲学与科学相互渗透的一门边缘学科，音乐美学研究的是音乐表演实践中的诸多现象及其本质与规律，重点在于“实践”，可操作性是其最重要的特征。音乐表演美学本身就是“非此非彼”的，不是音乐表演加曲式分析，也不是音乐表演加音乐美学，不是二者相加，更不是二择其一。哲学的思辨性和科学的精准性一般要求高度概括与高度具体，但音乐美学所需要的技术上的精确性可灵活调整。如果要求精确性就形成“唯一正确”“非此即彼”“可证实性”“可重复性”等绝对倾向化，这不仅与哲学思维相违背，也和艺术创造的特点相矛盾。所以杨易禾先生站在理性的角度，经过透彻的分析后，认为美学要下来[5]。

在文章的第二章中作者提到：理解音乐作品的存在方式和音乐表演的存在方式以及二者之间的关系，是判别音乐表演的合理性的前提。作者从几位前人哲学家的观点引发思考：许多音乐家对音乐美学不感兴趣，主要是因为美学家的理论与音乐家需要解决的问题之间存在着距离。距离之一，美学家们在研究过程中经历的思维过程表现为一种“从具体、个别向抽象、一般”的运动，其理论表述也扬弃了感性的东西，这样的理论就显得可操作性不足，与音乐的感性面目存在距离；距离之二，理论家们据以当作标本研究的具体对象是个别的，得出的结论却是一般的。这个一般性结论对于产生它的具体对象是符合的，但是它要应用于任何同类对象却是未必。[6]这恰好验证了作者“美学要下来”这一观点的合理性。

美学要下来的另外几个例子是：(1)作者在第三章中以施纳贝尔、李赫特、鲁宾斯坦、霍洛维茨、肯普夫演奏贝多芬的《热情奏鸣曲》为例，体现了美学不仅仅是抽象的议论，应该落到脚踏实地的工艺学的层面，五位演奏家并不因为演奏曲目相同而风格雷同，而且各具特色，用不同的演奏工艺表现出不同的精神内涵。(2)在音乐表演艺术中的风格与流派一章中提及四大名旦梅兰芳先生、程砚秋先生、尚小云先生以荀慧生先生，几位艺术家共同的经验就是将美学这一抽象概念转化为脚踏实地行动，他们不因为同唱京剧而刻意模仿，而是各自都充分认识了自己的长处与短处，能够扬长避短，甚至把缺点转化为优点。如程砚秋先生嗓音天生不如梅兰芳，又因“倒腔”后始终未能很好的恢复，音色偏暗，但他的行腔从低回婉转上面下功夫，他的“让腔”技巧堪称一绝，而且因其暗淡的音色，程砚秋先生演的悲剧令人叹为观止。荀慧生先生嗓音不及梅先生亮，不及尚先生刚，而是有一定的亮度但偏于柔和的音色，他走的是以轻巧、妩媚取胜的路。这些例子都体现了作者“美学要下来”，从抽象落到实处的观点。

二、艺术要上去

所谓艺术要上去，就是说艺术的工艺操作过程需要通过美学的头脑的思考，它才能够腾飞、升华。[7]作者在第二章中提到如何判别音乐表演的质量，一是关于正误之分，二是关于质量高低。正误之分有时代之分、民族之分以及不同民族的表演学派之分(作品本身的民族性与表演者自我的民族性)，比如“江南不同于陕北，四川不同于两广”；演奏古典乐派的作品应该追求理性控制表达感情的分寸感、演奏浪漫乐派作品则要夸张地浓墨重彩地表达感情状态、演奏印象乐派作品需要冷静的处理技术细节，着意于揭示其形式美的创造而不是表达思想感情、演奏表现乐派作品则需要从哲学思维的角度来揭示其观念。质量高低之分，作者以黑格尔在《美学》中的“生气灌注”开始论述，后又以奥地利的施纳贝尔、俄国的李赫特、德国的肯普夫三位钢琴家分别演奏《32首贝多芬钢琴奏鸣曲》为例，提到的作品的释读以及怎样通过操作表演塑形，对比得出肯普夫的演奏最具合理性的结论。这些都说明了艺术的工艺操作并非只是技术的练习便可以达到的，必须站在美学的高度发散思维，才能对音乐表演的质量做出正确的判断。

作者倡导的艺术要上去，另一层意思上也可以理解为打破“重技轻艺”的痼疾。在音乐表演艺术中的个性与共性一章中，作者以张锐、敏惠芬、王国潼三位演奏家演奏《二泉映月》讲述的了共性与个性的关系，并在论述表演个性中的灵感性思维这一观点时提出“七分熟，三分生”，提倡降低对作品的生搬硬套，发散创造性思维，进而提升作品的艺术性。在音乐表演艺术中的情与理一章中，作者主张把练习分为两个阶段，即练习性练习和表演性练习[8]，练习形练习阶段注重技术技巧，其过程表现为练习-听辨-练习-判断-练习，首先达到音乐表演技术上的连贯和完整性，在练习性练习中，理智唱主角，在解决一个技术手段问题时，遇到错误就要停下来去纠正，绝不能放过。而在表演性练习阶段是感情唱主角，主要是积极进入规定情境，激发艺术激情至少是整段整段练习，乃至全曲一气呵成，主要练习的是“表现”，即使发生了错误也不要停下来，使得音乐进行具有连贯性整体性，练习音乐中的感情体验与演奏者自身的感情体验的一致性、把握性。[9]在现实生活中很多不成熟的演奏者“重技巧，轻艺术”，忽略了艺术的连贯性和整体性，在演奏过程中表现出过多的技术技巧，没能让听众听到作品本身应该传达出来的感情。所以作者“艺术要上去”的观点提醒演奏者们不光要注重技术技巧的突破，更要注意：首先表演主体要练习以情带音，以音抒情，对每个段落音乐的思想感情计划进行完整的刻画和表现；其次还要练习段落与段落之间的情绪转换，思维走在动作之前，把前后段落都照顾在内，自然适当的转换达到天衣无缝；再次，练习对情绪的宏观控制，演奏者永远不能忘了全局，即“音调化”的整体“音响图像”应该在表演者脑子里一直进行宏观调控，最后还应练习重复进入“规定情境”，即重复“获得”同一类感情体验的能力。

三、如何到达“下来”与“上去”的平衡

书中还谈论到意念、形神、虚实、情理、气与韵、真与美等，每个内容作者都结合了众多音乐大家的思想并通过大量的举例说明，进而指出了美学要下来和艺术要上去应结合而论。特别是音乐表演艺术中的意境一章提到“事物总是复杂的，南北两大派古琴家都自称刚柔相济，人们还是认为南柔北刚，这是就其主流而言的，符合实际”。[10]这从另外一个方面来说美学要下来并非全下来，艺术要上去也并非全上去，从音乐表演层面来说还是得遵从主流意识，其实主流意识从另一种意义上来说也可以称之为大众审美。作者在意境一章中提到美有多种美法，他认为的美可娟秀、可忧怨，有高洁之美也有自然之美，有质朴之美亦有玉洁冰清之美。如大家都耳熟能详的小提琴协奏曲《梁祝》，其意境就属于阴柔中的娟秀之美一类，但其中也有抗争的一面，也可将其归入阳刚之美；广东音乐《双声恨》尾声中为自由奔跑的一段，则属于忧怨之美，极富坚强的意志色彩。古琴曲中的经典作品之一《梅花三弄》按其风格可归入阴柔中的高洁之美，尤其是《老梅花三弄》的主题活跃，透露出执着的性格，尾声大二度的调性运动更具有相当的气魄与力度；《流水》从前面部分描写山间细腻幽静的涓涓细流，后逐渐切换为汇成长江大河的磅礴气势，可称“钢柔相济”的自然之美！《渔舟唱晚》同属于自然之美，其中主导动机体现在摇曳性质的大二度运用，突如其来的切分节奏让画面不再悠然自得，平添一些荣辱不惊、随遇而安的洒脱感。同属于古琴曲《酒狂》和《平沙落雁》，一个属于谐谑之美，一个属于清空之美，《酒狂》中游戏般的奏法，孤傲不驯中隐含着对于金钱拜物教的批判意识，属于谐谑之美一类，有规律的六拍子不断重复、变化，精妙地揭示了步履踉跄而了然于胸的智慧之光。而《平沙落雁》极具歌唱性的旋律曲折优美，描写了一幅大雁翱翔天际、自由自在的壮丽景象。再如陕北民歌中的《兰花花》和《绣荷包》，一个可看作质朴之美，一个用玉洁冰清之美形容一点也不为过。《绣荷包》属于质朴之美，主、属、下属三个音贯穿全曲，简单却极富深情，是结合人民群众日常生活而作，自然地流露出深刻质朴的美；而歌曲《兰花花》体现了劳动人民从极度压迫下的忧怨转化为与压迫作斗争的励志景象，是忧怨与抗争的完美结合，可称为玉洁冰清之美。《大辕门》是著名的锣鼓曲，营造的是一种节日欢庆之下振奋人心的热烈气氛，可以归入充实之美；古筝曲《寒鸦戏水》则可理解为凄凉之美；琵琶曲《春江花月夜》的前身——《夕阳箫鼓》，三音列贯穿始终，细节变化精致、通透，属于悠邃与雕琢之美的意境，所以对于每一种不同的意境，都要求演奏者具有相应的不同体验。杨易禾先生列举了一系列的美，说明了美学不能单独作为抽象的议论对象，音乐表演的最终目的应该是使美学落到脚踏实地的工艺学层面，音乐表演也应突破技艺、上升到审美的高度，从而达到虚实结合、形神兼备、情理交融、气韵相通的境界，这样才能传达出音乐作品本身蕴含的能量。

四、本文创新之处

本文中杨易禾先生从音乐表演美学的学科建设开始，论述到音乐表演艺术中的诸多重要因素，最后驻足于音乐表演艺术教育的思考，其眼光独到，心胸开阔，此专著为音乐表演艺术美学领域具有典型性和代表性的著作。

文中杨易禾先生结合众多理论家的美学思想强烈指出：当前我国音乐表演艺术的现状偏重技巧与技艺，轻视理论研究。在其专著后封面上写到：“繁荣的音乐表演艺术若没有厚实的表演艺术理论研究支撑，其丰富经验则得不到系统总结，表演实践中的大量困惑也得不到科学解答，许多有潜质的表演人才由于缺乏足够的美学理论和人文修养而难以登上表演艺术的顶峰，其整体发展水平也因缺乏应有的理论自觉而受到极大限制。”中国音乐表演艺术正迫切呼唤着音乐表演美学的理论导引，所以美学要下来的同时，艺术也要上去。

五、总结

杨易禾先生所著的《音乐表演美学》出版至今已有多年，其中作者采用的研究方法、学术主张、主要观点、得出的结论以及提出的解决办法对现今音乐表演美学研究有着重要的指导意义，对整个行业都有着不可忽视的贡献。书中很多观念我还未能完全理解，仅以个人的理解评论如上，文章的最后杨易禾先生呼吁：教育的责任之一就是培养受教育者的思维能力，他还倡导艺术表演者加强文化修养，“增益其所不能”。作为音乐表演的学习者和从业者，我们应坚信杨易禾先生所说的：音乐表演美学研究的深入开掘，也必将以其鲜明的实践性品格给音乐表演艺术以理论支持，推动其向更高境界发展。

注释

①杨易禾，男(1958-)，著名二胡演奏家、教育家、音乐理论家、教授、博士生导师，创建我国音乐表演艺术理论研究博士。现为浙江音乐学院教授、教育部学位与研究生教育中心评审专家、中国民族管弦乐学会常务理事、中国音协刘天华研究会副秘书长等。曾任南京艺术学院音乐学院副院长、高校高级职称评审委员及音乐学科组组长，学刊《音乐与表演》《中国二胡》副主编、浙江音乐学院国乐系筹建组长等。出版演奏专辑《江河水》《二胡名曲》等5辑；发表获奖作品《淮乡曲》等多首。发表学术论文、译文等50余篇，其中五篇被收录《20世纪中国音乐美学·文献卷》，并获国际优秀论文奖、国内教学论文一等奖等。多次应邀在中央音乐学院、美国曼哈顿音乐学院等国内外高等艺术学府及德国、新加坡等十几个国家和地区举行专场独奏音乐会及讲学数十场。

参考文献

·[1][4][5][6][7][8][9][10]杨易禾．音乐表演美学[M]．南京：江苏凤凰文艺出版社，2017．

·[2]罗小平．点面结合 上下贯通——读杨易禾著《音乐表演美学》[J]．星海音乐学院学报，1998．

·[3]冯光钰．关注音乐表演美学的研究——读杨易禾著《音乐表演美学》[J]．南京艺术学院学报(音乐及表演版)，1998．

作者简介

张丽萍(1993-)，女，土家族，贵州，硕士，研究方向：声乐。